Segunda parte: la literatura

CF - Sí: el mexicano llegaba al cine Suipacha. Y se veían algunas películas, pero empezaba a entrar el cine de Arturo de Córdoba, El Conde de Montecristo, las películas de Dolores del Río y Pedro Armendáriz, ...


RC - María Candelaria...


CF - María Candelaria, Flor Silvestre, todo esto, pero básicamente yo veía las grandes películas argentinas que, ya le digo, me sé de memoria.


RC - Hay una manera de entrar a la literatura en este siglo XX que está muriendo, y es a través del cine. Todos lo hemos hecho, y vi que a usted le pasó lo mismo. Me ha llamado la atención ver algunas dedicatorias suyas: no sólo notas sobre determinadas películas, sino su admiración por Luis Buñuel, un día dedicó un libro a Shirley McLaine, muy lindo; encantadora otra dedicatoria que estuve mirando ayer "A la memoria de Conrad Veidt, Sidney Greenstreet, Peter Lorre y Claude Rains, los años 20 y 30 del expresionismo alemán...


CF - Y también son los cuatro actores de Casablanca. Como yo estaba tratando de escribir una novela de espionaje, "La cabeza de la hidra", me pareció justo dedicársela a esos cuatro grandes actores "de carácter", como se decía entonces.


RC - Usted terminó escribiendo sobre Luis Buñuel.


CF - Mucho. Lo quise mucho, éramos muy amigos; todos los viernes pasaba con él de cuatro a siete en México. Estar cerca de ser uno de los más grandes creadores del siglo XX... su conversación era maravillosa; sus recuerdos; era gracioso, inteligente, imaginativo, profundo, y sobre todo era un hombre cálido, muy cariñoso, muy cálido. Yo le tenía un enorme fervor, un enorme cariño, y siento mucho su desaparición.


RC - Sí, pero el Buñuel mexicano, posterior al español, ...


CF - ... y al francés de "La edad de oro", ...


RC - ... el surrealista de aquel entonces, fue a ganarse la vida a México haciendo algunos dramones -algunos- espantosos. Había que saber ver bien detrás de esas películas tan melodramáticas a la mexicana que había un gran talento de director.


CF - Siempre hay un detalle en la peor película de Buñuel que revela su genio. Buñuel llegó a México con U$S 40 en el bolsillo, después de que Salvador Dalí lo delató como comunista, anarquista, anti-católico y veinte mil cosas en New York, por lo que tuvo que abandonar su empleo en el Museo de Arte Moderno. Según me contó, tuvo una cita con Dalí en un bar para reclamarle, pero, dijo, "Cuando vi a Dalí me ganó la emoción de nuestros años jóvenes, de nuestros años de amistad, y le dije: 'Venía a romperte la cara pero no puedo hacerlo, así que quiero decirte que eres un canalla'". Y Dalí le respondió: "Pero si yo no he hecho esto para hacerte daño a ti sino para hacerme publicidad a mí mismo, tú entiendes", lo cual lo pinta de cuerpo entero, claro.


RC - Sí, sí. En esos momentos eran los años 40, digamos, pero Buñuel hizo "Los olvidados" en los 50; recién entonces recuperó y tuvo resonancia internacional. Porque "Los olvidados" sería el primer olvidado internacionalmente si no fuera por Buñuel.


CF - Por el propio Buñuel, ¿verdad?


RC - Aquí daban las películas suyas, recuerdo, en un cine que gracias a Dios después se convirtió en teatro, y era interesantísimo ver detrás de esos melodramas mexicanos -como los considerábamos los muchachos revoltosos de esa época- que había una mano y una visión, como usted decía, reconocibles en un mal momento para su carrera cinematográfica. Felizmente, Buñuel fue a París y usted llegó a conversar con él, como narra en un artículo excelente que estuve mirando anoche. Pero es una parte lateral: con el cine usted ha tenido vinculaciones de todo orden, incluyendo "Gringo viejo", muy bien filmada por Puenzo...

CF - ... y muy bien mutilada por la Columbia. Porque la película de Puenzo tenía tres horas; Gregory Peck la vio y me dijo: "Es una gran película, es una película épica, en la que está toda la literatura mezclada con la Revolución Mexicana, es una película maravillosa que, recortada de tres horas a una hora y veinte, para reducirla a lo que le interesaba a la Columbia (el romance de una norteamericana y un general revolucionario mexicano, que en eso terminó la película) quedó muy mal".


RC - Esas compañías norteamericanas se reservan el "final cut".


CF - Pues ahí está. Ojalá pudiéramos ver la película entera, que no sé si existe todavía.


RC - Apostemos al siglo XXI. Estamos en consecuencia en un momento en que el cine mexicano era de primera magnitud: Pedro Armendáriz, María Fèlix, el Indio Fernández, Gabriel Figueroa como fotógrafo, María Candelaria... Ese México que ellos fotografiaron, el México del Lago Patzcuaro, el de las iglesias con hachones, ¿todavía existe?


CF - Sí, ese México está ahí, es inconmovible. El México de la cultura profunda del país, el México indígena, colonial, barroco, está siempre ahí por fortuna.


RC - Pero no es que esté en provincias: está todavía a tres cuadras del Zócalo, en pleno centro de México.


CF - En pleno centro de México, donde se descubren ruinas aztecas, maravillosas esculturas, como las bases del Templo Mayor de los aztecas, todo lo que se ha descubierto mientras se construía el metro de Ciudad México.

Tenemos lo que resta de la Ciudad Azteca al lado de la ciudad colonial española. Demuestra la profundidad de la cultura mexicana, que es una cultura de capas superpuestas, habitada por fantasmas -además- como he insistido yo...


RC - Exactamente de eso quería hablar. La ciudad colonial construida arriba de la ciudad precolombina, y además la ciudad colonial y moderna se están hundiendo unos cuantos milímetros en la ciudad precolombina. Y eso me hace pensar, en algunas de sus novelas, tan alimentadas de mitos y leyendas precolombinas, de las distintas culturas que hubo en México, no sólo la azteca.


CF - No, la azteca fue la última: eran los recién llegados ¿verdad? La cultura azteca se superpuso a la tolteca, y ésta a la cultura maya-quiché, que había venido antes, y antes aún la totonaca y olmeca del Golfo de México, que es la más antigua. De manera que estamos hablando de tres mil años de cultura en México.

Es una cosa muy impresionante y que nos da mucha fuerza. Diferente a los Estados Unidos, nuestro poderoso vecino, pues nos da una fuerza muy particular. Yo siempre les digo a los gringos: "Nosotros podemos montar una exposición que se llame 'Tres mil años de cultura mexicana', y ustedes no".


DB - Y en una relación que no ha sido del todo superada con relación a los españoles. En marzo viajé a México y me sorprendía porque, más allá de lo que uno pueda leer o le puedan contar, hay que vivirlo y verlo conversando con ellos, me sorprendía el orgullo de los mexicanos por su pasado indígena, y esa relación conflictiva, todavía no resuelta, con los españoles.

CF - Hay dos cosas. En México, como en el resto de América latina, tenemos la tendencia a admirar a los indios en los museos, pero tratarlos a patadas en las calles. Ahí hay un problema: hay que aprender a respetar a los indígenas de hoy, no sólo al del pasado.

Y respecto a los españoles, es necio negar que somos parte de una cultura que habla español, y en México especialmente la deuda que tenemos con la emigración republicana española que transformó, modernizó, enriqueció a un grado superior a la cultura mexicana, es una deuda que no podemos olvidar.

Yo soy un heterodoxo que boga por la presencia de una estatua de Hernán Cortés en México. No la hay, porque en México se celebra a los indios en armas, no a los españoles. Pero sí creo que una manera de ser más mexicanos, más completos, más iberoamericanos, es aceptar que el Atlántico no es una zanja sino una vía de comunicación, de galeones que van de ida y vuelta. Como se ha demostrado en literatura: no habría literatura española sin Rubén Darío y Neruda; no habría literatura iberoamericana si García Lorca, Neruda y Valle Inclán. De manera que creo que debemos superar esos atavismos que me parecen bastante necios.


DB - No está Cortés pero sí Colón.


CF - Está Colón, sí.


RC - A todos los que estuvimos en México nos sorprende que esa ciudad se esté hundiendo -sobre todo la parte céntrica- y yo pensé de una manera un poco metafórica, simbólica, si no se está hundiendo en su pasado indígena, precolombino.


CF - Se puede pensar en eso, sí.


RC - Y también lo veo en sus novelas. De alguna manera usted interpreta eso.


CF - Sí, sí.


RC - No sé, incluso, hasta qué punto sus novelas son una interpretación de México. Las diferencias que usted conoce académicamente sobre lo que es un relato, corto o extenso, y un ensayo, creo que se han roto hace muchos años en usted. Se rompieron siempre...


CF - Y en la novela misma, ¿verdad?


RC - Las novelas pasan a veces a ser tratados de sociología, de cultura. Usted mismo lo intentó una vez, y de qué manera, y con gran magnitud, en "Terra nostra": el diálogo entre México, España... Creo que de una manera un poco demesurada, a mi entender.


CF - No, para mí no.


RC - Para usted no, pero le llevó tiempo.


CF - Diez años.


RC - Siempre me quedó en la cabeza: el fragmento que dedica a Juana la Loca, la viuda de Felipe II, viene de Ludwig Pffanld, el hispanista alemán.


CF - De Ludwig Pffanld y de muchos otros autores de la trágica historia de Juana la Loca. Hay muchas emperatrices locas en nuestra Historia: Juana la Loca, la emperatriz Carlota en México...


RC - ¿Se acuerda de la película "Juárez", de William Dieterle?


CF - Sí, con Bette Davies, Paul Muni, Claude Reims, Joseph Caleia...


RC - ¡Eso es erudición cinematográfica!


DB - En esta novela que viene a presentar a Montevideo, "Los años con Laura Díaz", un personaje que es testigo de los acontecimientos nacionales e internacionales, usted se propone escribir la Historia del siglo XX mexicano. Se apoya en hechos y personas que determinaron la conformación del México actual: entre otros están muy presentes los artistas Frida Kahlo, Diego Rivera, y aparecen momentos fundamentales de la Historia cultural y política de su país. Y a propósito de la Historia, usted dijo que "la novela es el único medio posible para profundizar en la realidad de los hechos"; que "el pasado es más real cuando está tocado por la poesía". ¿Cómo se traduce esa definición en "Los años con Laura Díaz"?

CF - No sólo en esta novela sino en general, la Historia es texto, y la novela es texto. No olvidemos que lo que queda de la Historia es un texto. Pero cuando uno voltea por ejemplo el siglo XIX y quiere preguntar qué fue la Rusia de ese siglo, aunque hay excelentes historiadores rusos, creo que la imagen que uno tiene es la que nos dan Dostoievski, Gogol, Tolstoi; es lo que queda realmente.

¿Qué queda de la Historia francesa del siglo XIX, un siglo de grandes historiadores? Lo que finalmente permanece es la visión que nos ofrecen Balzac, Sténdhal, Flaubert, etcétera.

Entonces, la imaginación de la Historia es tan importante como la Historia misma. Más bien dicho: no habría Historia sin la imaginación de la Historia. El pasado es memoria pero también es un poco deseo, está previendo un deseo que se manifiesta a veces a través del arte, a través de la novela particularmente. Creo profundamente en ese poder que tiene la novela para crear Historia.

Mi amigo García Márquez leyó "El día del chacal", que trata de un atentado contra el general De Gaulle que no se llevó a cabo. García Márquez le dijo al autor, Fréderick Forsyth: "La novela es buena pero hubiera sido mejor si al final el Chacal matara al general De Gaulle". El autor le dijo, muy sorprendido: "¡Pero es que no lo mató! ¡Pasó así!". Y García Márquez le respondió: "Pero si usted lo escribe y lo pone en la novela, dentro de 100 años todo el mundo creerá que sí asesinaron a De Gaulle en esa ocasión". Esa es la fuerza de la ficción.


DB - Usted dijo también que "la novela es la posibilidad de explicar todos los sentimientos que andan en nosotros". Para usted, entrar en ese terreno es imposible para la Historia.

CF - Es muy difícil, muy difícil. Yo siempre he tratado de colocar mis novelas en este crucero donde el destino personal y el destino histórico se encuentran, chocan, se entienden, se enamoran, se odian, etcétera. Pero sí creo que hay una dimensión que sólo puede dar la novela.

Hablábamos hace un momento de cine y novela, de la posibilidad de meter tantas cosas en la novela, y no es nada nuevo. Porque hace poco estaba releyendo "Los miserables", de Víctor Hugo, y dedica por ejemplo 100 páginas a la batalla de Waterloo que no tienen nada que ver con el resto de la novela, salvo que hay un robo al final...


RC - Esas 100 páginas son una obra de maravilla.


CF - Son excelentes: entra a un convento y describe la vida de los conventos durante 100 páginas, nada más para situar a la niña Cosette ¿verdad? De manera que siempre ha habido esas salidas de la novela, ese convocar... El género de la novela es muy amplio, generoso, abraza, abarca mucho, es su cariño. Yo no creo en las novelas flacas, anémicas: creo en las novelas gordas, ricas, amorosas, comilonas...

(Risas)



DB - ¿Y podemos entender mejor la Historia a través de una novela?


CF - Sin la novela, sin el texto literario, no se entiende el texto histórico. El texto histórico se muere, se queda en datos, se seca sin la animación que le puede dar la novela. No entenderíamos la batalla de Waterloo sin Sténdhal y Víctor Hugo.


RC - Sténdhal, que vio la retirada.


CF - Cuando Fabrizio del Dongo se va retirando sin saber dónde está la batalla.


RC - Hemingway lo recordaba mucho. Hay algo que me llamó la atención, y también a Octavio Paz: las máscaras. En su novela, simbólica y mitológicamente, ¿es consciente, deliberado?


CF - Sí es una forma de realismo mexicano. México ha usado muchas máscaras; somos artesanos de las máscaras. Las que se venden en los mercados mexicanos son de una variedad y belleza increíbles, y en el México indígena, para hacer el viaje al Infierno, se le ponía al muerto una máscara que era el rostro con el cual debía presentarse ante los dioses a la Eternidad.


RC - ¿Recuerda el fin de "Que viva México"?


CF - De Einsenstein.


RC - Yo vinculo esa máscara que aparece, se la quita y aparece un niño sonriente. ¿Es exagerado pensar que la presencia de las máscaras ...? Incluso hay una institución política mexicana que se llama "El tapado". ¿Es también una forma de máscara?


CF - Es una forma de máscara. También el Subcomandante Marcos usa una capucha que es una máscara, ¿verdad? Por lo visto hay esta tradición de disimular, de esconderse, de defenderse...

El lenguaje mexicano está lleno de diminutivos y de subjuntivos a fin de defenderse. Es un lenguaje muy defensivo, porque ha sido un país conquistado, humillado, avasallado demasiadas veces. Si usted cuenta las invasiones extranjeras que ha tenido México son innumerables; quizá sólo Rusia nos gane en ese aspecto. De manera que hay que crearse organismos de defensa: corazas, máscaras en última instancia.


RC - Y un lenguaje.


CF - Un lenguaje, sobre todo.


RC - Ese lenguaje aparece en su novela.


CF - Sí, sí, porque como mexicano estoy obligado a usar mucho el diminutivo, el "chiquititito", el "ahorita", que es una forma de apaciguar el lenguaje. El subjuntivo: el "fuera" o "fuese", "quisiera" o "quisiese", que suaviza las cosas y, si las cosas no se suavizan, inmediatamente aparecen la rija y el puñal, y una gran violencia. Es una forma de aplazar la violencia latente que puede haber. Que existe en todas las sociedades, no es propio sólo de México.


RC - El hecho de abrazar y palmear al amigo, a la persona con quien se encuentra, es simplemente palpar de armas...

(risas)


RC - Usted mismo lo ha dicho.


CF - Sí: ver si no viene con pistolas.


DB - Volviendo al papel que usted asigna a la novela, ¿le cabe la etiqueta muy en boga hoy en día de "novela histórica"?


CF - Yo creo que toda novela es histórica, porque toda novela ocurre en el tiempo. Ha habido tiempo sin novelas; lo que nunca ha habido es una novela sin tiempo: toda novela está situada históricamente. Incluso cuando rechaza la Historia o cuando la aparta, como hace Borges en tantas ocasiones, es una forma de responderle a la Historia.


DB - Usted define a la literatura como un género de géneros que lo abarca todo y que puede basarse en la ficción y en la mentira totales para decir la verdad.


CF - Sí. Es como definió Dostoiewski a El Quijote: dijo que es una obra donde la verdad es salvada por una mentira. Toda la ficción de El Quijote revela finalmente una verdad.


DB - Cervantes es el más grande novelista para usted.


CF - Para mí, sí.


DB - Todos los años, en Pascua. Hago una especie de ejercicio espiritual y me leo El Quijote. En abril, más o menos.


RC - Pero de la primera a la última página.


CF - Sí, y ¿sabe qué? Lo leo como si fuera la primera vez. Es siempre una novedad: soy siempre el primer lector de El Quijote, tengo ese privilegio cada vez.


DB - ¿Es su manual de estilo?


CF - No, no. Es una obra tan maravillosa y tan rica que reanima la imaginación, la vitalidad, las ideas, que nos vuelve más amorosos por su sentido del humor y el respeto hacia la persona humana.


RC - Un libro lleno de misterios, por lo demás.


CF - Lleno de misterios. Por eso se puede leer tantas veces.


RC - No sólo aparece la parodia sino la contra-novela, la discusión misma de qué es la novela...


CF - Entra Don Quijote a una imprenta, en Barcelona, y descubre que lo que se está imprimiendo es el libro "Don Quijote de la Mancha". Sabe que él es un personaje de novela. Es la novela más radicalmente moderna que se haya escrito jamás.


RC - Con la belleza, sin embargo, de las novelas medievales de caballería.


CF - Mantiene el encanto de lo mismo que está criticando.


DB - Decíamos hace un instante que usted elige un personaje en particular para viajar a través del siglo XX americano que es esta mujer "Laura Díaz". ¿Existió?


CF - No, no. No existió. La novela tiene una base familiar; la de mi familia en Veracruz. Partí de esos hechos: esa abuela que aparece al principio a la que un bandido -para robarle los anillos- le corta los dedos de un machetazo...


DB - Cósima.

CF - ...es mi bisabuela Clotilde Vélez. Hay cosas reales, pero una vez que Laura Díaz deja la provincia y se va a la Ciudad de México ya es un personaje muy autónomo de mi familia, muy aparte, que agarra su camino propio y que incide mucho con la Historia de México en este siglo, pero también con muchos hechos internacionales que tuvieron una presencia muy importante en la vida mexicana: la guerra civil española, por ejemplo, el maccarthysmo (los refugiados de McCarthy, "los diez de Hollywood", se fueron a vivir en México y yo los conocí), de manera que yo quería también recordar que México está en el mundo, que no es un planeta aparte.


DB - Y además, inevitablemente, encuentra a ese personaje en un mural, un mural de Diego Rivera.


CF - Naturalmente.


DB - Y además, inevitablemente, eso personajes (Diego Rivera, Frida Kahlo) están muy presentes en la obra. Para usted son muy queridos.


CF - Sí, cómo no. El destino de los murales mexicanos en los Estados Unidos me interesaba particularmente, porque es muy llamativo que a lo largo de este siglo los millonarios norteamericanos encargan murales a los pintores mexicanos, y luego -como los llenan de símbolos comunistas- los mandan retirar, pintar, destruir, y resulta una historia prácticamente cómica porque le tocó a Rivera, a Siqueiros, a Orozco... Todos han sido censurados por las mismas personas que les comisionaron los murales.


RC - Es que era un acto de provocación.

CF - Pues ellos ya sabían quiénes eran. Y lo de Siqueiros es muy cómico, porque una señora muy rica en Los Angeles le encarga un mural al aire libre, en la calle Olveda, la calle mexicana de Los Angeles. Y le pregunta: "¿Cuál va a ser su tema, señor Siqueiros?". El le contesta: "La América tropical". "¡Aaaah! -le dice la señora. ¡How beautiful! ¡Carmen Miranda, la samba, la conga!". Y lo que le pinta Siqueiros es la América latina crucificada por los Estados Unidos. Entonces la señora manda blanquear rápidamente el mural, sacarlo. Fue restaurado hace tres años, apenas.


RC - Releyéndolo muy apresuradamente esta semana, me llamó la atención que usted, hijo de embajador, trashumante como todos los embajadores (Montevideo, Rio, Buenos Aires, Santiago, Lima, todo una especie de rosario sureño) parece que cuando escribe se está dirigiendo a los "gringos".


CF - No: me dirijo en primer lugar a los mexicanos. Si los libros llegan a los americanos, qué suerte; pero resulta que llegan mucho a los franceses. "Terra nostra" está en el currículum de estudio de los liceos franceses, y no en los americanos. Tengo muchos lectores en Alemania, en Inglaterra, de manera que no siento que estoy escribiendo para los americanos. Estoy tratando de escribirle en primer lugar a un señor que se llama Carlos Fuentes, luego a mis posibles lectores mexicanos y latinoamericanos: estoy escribiendo en español, en una lengua que, aunque sea bien traducida, no tiene nunca la resonancia que el original. Ulteriormente vendrá el regalo de las traducciones, y si vienen, vienen; y si no, también.


RC - Es un siglo de traducciones.


CF - Sí, pero ya vienen muy en tercer grado.


DB - ¿Cómo se siente en este mundo de la imagen, de lo audiovisual, que predomina cada vez más? Porque usted ha insistido mucho en la importancia de la palabra y del escritor, y por lo tanto en la defensa de la imaginación. ¿Lo audiovisual avasalla al papel de la palabra y de los escritores?


CF - Tanto como lo pudo avasallar el disco, el cine o la radio en el pasado. Creo que la literatura coexiste perfectamente con otros medios de comunicación. Creo que se pueden utilizar los medios modernos de comunicación para crear más lectores, más lectura. Y así sucede: los CD Rom en Estados Unidos han servido mucho para que la biblioteca de autores clásicos americanos. Por ejemplo, para que The Library of America haya vendido tres millones de ejemplares de Jefferson en los últimos 10 años. Ha sido muy útil, en la clase es muy útil. Lo que le hace falta a la televisión es la crítica de la televisión: hay crítica de cine, de arte, de libros, no hay crítica de televisión. La imagen resulta demasiado pasiva, es recibida de una manera totalmente pasiva. Creo que está haciendo falta es una estructura crítica frente a la imagen moderna, que la tienen todas las artes, la requieren todas las artes, y si un medio de comunicación no tiene su propia crítica está destinado a perecer.


DB - Ya en la despedida, quería preguntarle sobre su relación con algunos escritores. Sin lugar a dudas, García Márquez es su gran compinche, ¿no?


CF - Soy uno de sus grandes hinchas.


DB - Leí algo curioso que hicieron ambos cuando el gobierno mexicano les concedió una pensión honorífica de tres mil dólares mensuales, y decidieron dar ese dinero para crear algo que fue una Cátedra Julio Cortázar.


CF - Es la Cátedra Latinoamericana Julio Cortázar, en la Universidad de Guadalajara. Recibimos estas becas permanentes del gobierno de México, decidimos no tocarlas, no rechazarlas, sino entregarlas directamente a la Universidad de Guadalajara para que creara una cátedra en honor de nuestro queridísimo, inolvidable, gran escritor.


DB - Octavio Paz, muerto hace poco tiempo. Tengo la sensación, por cosas que usted ha dicho, de que lo respeta mucho, respeta mucho su obra, pero no tuvo relación con él.


CF - Tuve relación muy intensa con él hasta que él decidió romperla a finales de los ochentas. Sus razones tendría, pero ya no nos vimos más.


DB - Su obra es importante para usted.


RC - Hay una frase que dicen en México, cuyo autor nunca logré descubrir: "La literatura mexicana descansa en Paz".


CF - (Risas) Yo sé quién es el autor...


RC - ¿Quién es?


CF - ...pero no voy a repetir su nombre.


DB - ¿Mario Vargas Llosa?


CF - Nos tratamos bastante en los años sesentas, pero luego no nos hemos visto. No porque yo no simpatice o no lo admire, sino por otros motivos. Supongo que la política tiene algo que ver: tenemos posiciones políticas diversas, su pleito con García Márquez tiene algo que ver, pero lo respeto y lo leo con mucho interés: aún cuando las posiciones políticas sean diversas, siempre leo lo que él tiene para decir porque siempre es inteligente.


DB - ¿Conoció a Onetti?


CF - Lo conocí aquí, iba de casa en casa leyendo libros y bebiendo whisky. Era muy simpático, lo recuerdo como un ser muy querible, muy irónico, terriblemente irónico, pero uno de los grandes fundadores de la literatura moderna de América latina.


DB - Volviendo al comienzo, a su visión sobre el mundo, usted decía: "Estamos en un mundo muy peligroso y anárquico. Llegamos al siglo XXI en medio de la perplejidad y el caos, sin saber muy bien adónde vamos". Ahora que, con esta novela "Los años con Laura Díaz" se ha propuesto repasar el siglo XX mexicano, su visión de lo que se viene -cuando estamos tan cerca del 2000- ¿es tan apocalíptica?


CF - Hemos vivido un siglo que nos tiene que dejar un sabor muy amargo, porque nunca fue tan grande el adelanto técnico y científico en la Historia de la humanidad, pero nunca fue tan grande también el retraso moral y político, el abismo y la ciencia y la tecnología respecto a la política y la moral. Ha sido verdaderamente abismal, verdaderamente horrible: en el siglo XX, el siglo de los mayores adelantos, ha sido el siglo de los Gulags, del Holocausto, de la bomba atómica, de los genocidios más horribles.

De manera que uno quisiera pensar a la Rousseau en un nuevo contrato social para el siglo XXI, con una preponderancia de los valores morales y de convivencia, pero por el otro lado está el hombre lobo del hombre, los terribles impulsos de los seres humanos a destruirse entre sí. No sé cómo se va a resolver esto, pero digo que debemos entrar al siglo XXI con una mente crítica, muy alerta, con muchas antenas para evitar nuevas catástrofes, para evitar nuevos holocaustos. Sé que va a ser muy difícil pero ahí están a la puerta, ya.

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Transcripción y edición: Jorge García Ramón