7.- El contenido de los derechos
El artículo 16 del proyecto, conforme a un principio de universal aceptación, dispone que el autor tiene, por el solo hecho de la creación -porque el goce y el ejercicio de los derechos no puede estar sujeto a formalidades-, la titularidad originaria de un derecho que comprende, a su vez, facultades morales y patrimoniales sobre la obra.
A continuación y ratificando el precepto contenido en el artículo 4º, se establece que la enajenación del soporte material que contiene la obra, no implica ninguna cesión de derechos a favor del adquirente, salvo disposición legal expresa, siguiendo así conceptos ya consagrados en muchos textos vigentes (v.gr.: Brasil, El Salvador, España, Francia, Honduras, Panamá, Venezuela) y varios proyectos en trámite (v.gr.: Paraguay, Perú).
Finalmente, conforme al principio por el cual pueden realizarse obras derivadas (v.gr.: traducciones, adaptaciones, arreglos, etc.) sobre creaciones primigenias que se encuentran en dominio público, las cuales están protegidas en cuanto tengan características de originalidad, el artículo 17 del proyecto reconoce protección a los autores de tales obras "de segunda mano", pero se aclara que ninguno de ellos puede oponerse a que otros hagan su propia derivación de las mismas obras originarias, siempre que se trate de trabajos originales distintos de los suyos.

8.- La protección de los derechos morales
El autor de una obra del ingenio tiene un conjunto de facultades sobre la obra. En una categoría de ellas se encuentran las que vinculan íntima y afectivamente al autor con su creación, y son las que conforman los llamados derechos morales o de orden personal.
Como es una constante en los países de tradición jurídica latina, con pocas variantes entre unas y otras (v.gr.: Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, España, Francia, Guatemala, Italia, México, Portugal, República Dominicana, Venezuela), así se recoge también, en lo pertinente, en la Decisión Andina 351, y figura en los más recientes proyectos legislativos (v.gr.: Nicaragua, Paraguay, Perú), el artículo 18 del proyecto dispone que tales derechos son perpetuos, inalienables, inembargables, irrenunciables e imprescriptibles, y que pueden ser ejercidos por los herederos, mientras la obra se encuentra protegida, salvo disposición legal expresa en contrario.
A continuación se enumeran los derechos morales del autor sobre su obra (artículo 19), para detallar el contenido de cada uno de ellos en los dispositivos subsiguientes.
En lo que se refiere a los derechos de divulgación, paternidad e integridad, las disposiciones pertinentes se explican por sí mismas (artículos 20, 21 y 22), y son coincidentes con las contenidas en la mayor parte de los ordenamientos nacionales, los dos últimos en cumplimiento, además, de lo dispuesto en el artículo 6 bis del Convenio de Berna.
En cuanto al derecho de retiro de la obra del comercio (artículo 23), llamado también "derecho de arrepentimiento" o de "revocación por cambio de convicciones", ya constituye una tradición en el sistema latino de protección (v.gr.: Alemania, Brasil, Colombia, Costa Rica, Ecuador, España, Francia, Italia, Panamá, Portugal, República Dominicana, Venezuela), incluso en la legislación uruguaya, y en varios de los proyectos más recientes (v.gr.: Nicaragua, Paraguay, Perú).
Es de observar, en relación con ese derecho, que no existen motivos para oponerse a su incorporación en nuestra legislación, no solamente por su tradición en los países de protección latina o franco-germánica, sino también porque se encuentran suficientemente resguardados los derechos de terceros, dada la obligación para el autor de indemnizar previamente por los daños y perjuicios que cause y el derecho preferente que tendría, además, el tercero frente a quien se ejerce el de "arrepentimiento", para readquirir los derechos en caso de que el autor decidiera posteriormente reemprender la explotación de la obra.
Por otra parte, el derecho de retiro de la obra del comercio no se aplicaría a las obras colectivas (dada la imposibilidad de que por el sinnúmero de creadores participantes en la creación de la obra, resultara práctico su reconocimiento), ni a las realizadas en cumplimiento de un contrato de trabajo o en ejecución de un contrato por encargo.
Pero debe observarse que tratándose de una facultad que se basa, fundamentalmente, en la legítima posibilidad que tiene el autor de cambiar de convicciones o que por otras razones igualmente de orden personal no desee que su obra siga siendo accesible al público, el derecho de arrepentimiento se extingue a la muerte del autor, es decir, por disposición legal expresa, este derecho moral no se transmite a los herederos.
Finalmente, el artículo 23 del proyecto, siguiendo, "mutatis mutandi", otros ordenamientos (v.gr.: España, Decisión Andina 351), atribuye al Consejo Nacional del Derecho de Autor, la facultad de ejercer la defensa de los derechos de paternidad e integridad respecto de las obras que han caído en el dominio público, ya que infracciones a tales derechos no solamente afectan la memoria de quien fue autor y de la obra que creó, sino que también se encuentran en juego la buena fe del público y la preservación del patrimonio cultural común.

9.- Los derechos patrimoniales
Un principio universalmente acogido consiste en afirmar que el autor debe seguir la suerte económica de su obra, de manera que tiene el derecho de explotarla en la forma que le plazca y obtener de ella beneficios.
Y por tratarse de un poder jurídico que tiene efectos "erga omnes", toda forma de explotación sobre la obra forma parte del derecho patrimonial, salvo excepción legal expresa, razón por la cual cualquier enunciación que se formule en cuanto a las formas de utilización que integran el derecho de explotación, es simplemente ejemplificativa, lo que ya se infería del encabezamiento del artículo 2 de la Ley Nº 9.739, al contemplar entre las facultades del titular del derecho de "propiedad intelectual", la de "difundir en cualquier forma" la obra, o la de autorizar a otros para hacerlo.
De allí que, conforme al artículo 25 del proyecto, el autor tenga el derecho "exclusivo" de explotar su obra "bajo cualquier forma o procedimiento" (como lo indican la ley francesa y otras legislaciones inspiradas en ella), y que el artículo 26 señale que ese derecho comprende "especialmente" las modalidades que se indican a continuación, con un carácter simplemente enunciativo.
No obstante su carácter exclusivo, el derecho patrimonial tiene sus limitaciones en cuanto a aquellos casos en que, por vía de excepción y que serán comentados en su oportunidad, la ley contempla algunas formas o modalidades de utilización en las cuales no se precisa de la autorización del autor ni el pago de una remuneración.
Pero como en todo caso de excepción, los límites al derecho patrimonial, exclusivo del autor, deben ser objeto de interpretación restrictiva.
Para realizar la enumeración de los derechos patrimoniales exclusivos consagrados en el proyecto (artículo 26), se han tomado en cuenta, especialmente, los instrumentos internacionales vigentes (Convenio de Berna, Convención Universal, Acuerdo ADPIC), las legislaciones con actualizaciones o reformas de más reciente promulgación (v.gr.: Alemania, El Salvador, España, Francia, Honduras, Panamá, Venezuela), la Decisión Andina 351, las Directivas vigentes sobre Derecho de Autor en el marco de la Unión Europea, los acuerdos subregionales en materia de libre comercio (G3 y TLC), los más modernos proyectos en trámite (v.gr.: Nicaragua, Paraguay, Perú), el proyecto de disposiciones tipo de la OMPI para leyes nacionales sobre Derecho de Autor y los trabajos preparatorios para un futuro Protocolo al Convenio de Berna.
Con ese escenario comparativo se reconocen, siempre a modo ejemplificativo, los derechos de reproducción, comunicación pública, distribución, importación y transformación, dejando constancia de que también forma parte de ese derecho exclusivo cualquier otra forma de explotación que no esté indicada en la ley expresamente como excepción al derecho patrimonial.
A su vez, los artículos 27 y 28 del proyecto, al estilo de la experiencia que recoge el Derecho Comparado (v.gr.: El Salvador, España, Francia, Panamá, Venezuela, Decisión Andina 351) y proyectos en trámite (v.gr.: Paraguay, Perú), mencionan a título ejemplificativo las más importantes modalidades que integran los derechos de reproducción y de comunicación pública, respectivamente, en un catálogo que sirve de primordial orientación al intérprete, dada la multiplicidad de formas de utilización que se integran en cada uno de esos derechos, y que por su claridad se explican por sí mismas.
De más está decir que dicha enumeración ha sido redactada de tal manera que permita adaptarse a cualquier novedad tecnológica (incluso las no conocidas, dada la amplitud de la redacción), entre ellas las reproducciones realizadas por medio de la tecnología digital o a través de las "superautopistas de la información", por ejemplo.
En lo que se refiere al derecho de distribución (artículo 29), el cual tiene además una base muy importante en la Doctrina nacional, (6) y en la legislación comparada, es de hacer notar que una vez que el titular del derecho respectivo autoriza la primera venta del ejemplar, no puede oponerse a futuras transferencias, pero conserva los demás derechos patrimoniales sobre su obra, como los de transformación (v.gr.: traducción, adaptación, arreglo, etc.), comunicación pública, reproducción y arrendamiento de ejemplares, ya que, de acuerdo al principio universal ya comentado, la adquisición del ejemplar que contiene la obra no confiere al adquirente el derecho de explotación sobre la misma, salvo las excepciones legales expresamente previstas
No obstante ello, y conforme figura en la Directiva Europea 92/100 del Consejo de la Comunidad Europea sobre los derechos de alquiler y préstamo (artículo 2), y así lo propusieron la Comunidad Europea y sus Estados miembros en el seno del VI Comité de Expertos convocado por la OMPI para un futuro Protocolo al Convenio de Berna, se hace excepción al derecho de distribución respecto de las obras arquitectónicas en forma de edificio u otra construcción, porque resultaría contrario a la propia naturaleza de las cosas que el autor de los planos pretendiera ejercer frente al propietario, por ejemplo, un derecho de autorizar o no el alquiler de la obra construida.
Por lo que atañe al derecho de importación (artículo 30), el dispositivo se inspira en el Memorandum preparado por la Oficina Internacional de la OMPI para la primera sesión del Comité de Expertos sobre un futuro Protocolo al Convenio de Berna, en el cual se lee: "tanto los antecedentes como varias disposiciones del Convenio de Berna -particularmente sus disposiciones relativas al trato nacional- demuestran que los derechos conferidos en virtud del Convenio de Berna se han interpretado siempre como derechos territoriales, es decir, derechos que existen separada e independientes que varían de un país a otro...", de modo que "es evidente que el mero hecho de que un acto determinado (por- ejemplo, la reproducción), cuya ejecución requiere la autorización del autor según la ley de un país, haya sido autorizado por el autor en ese país, no hace que la ejecución de dicho acto (o de cualquier otro) sea legítimo en otro país", razón por la cual "los efectos de una aplicación apropiada del principio de territorialidad del derecho de autor con respecto a uno de los derechos básicos, el derecho de reproducción, es necesario contar con disposiciones que expliquen que, sin la autorización del titular del derecho de autor, la importación de ejemplares de una obra a un país para su distribución en el mismo constituye una infracción". (7) El artículo 31 del proyecto responde a la obligación impuesta por los artículos 8 y 12 del Convenio de Berna, en redacción que por su claridad no amerita otros comentarios.
Ahora bien, tratándose de facultades exclusivas, que confieren al titular un derecho oponible "erga omnes", resulta evidente que es ilícita toda reproducción, comunicación, distribución, importación o cualquier otra modalidad de explotación, total o parcial, que se realice sin el consentimiento de dicho titular, salvo excepción expresa de la ley, conforme lo dispone el artículo 32 del proyecto, inspirándose en disposiciones similares de otras legislaciones (v.gr.: Panamá, Venezuela) y de proyectos en trámite (v.gr.: Paraguay, Perú).
El artículo 33 del proyecto, inspirado en la Decisión 351 del Acuerdo de Cartagena, no precisa de otros comentarios.

10.- Los derechos de remuneración compensatoria
En el pasado, las legislaciones autorales legitimaron, sin autorización del autor ni pago de remuneración, las reproducciones realizadas con fines personales o para uso privado, porque se consideraba que tales utilizaciones, en los términos del artículo 9.2 del Convenio de Berna, no atentaban contra la explotación normal de la obra ni causaban un prejuicio injustificado a los intereses patrimoniales del autor, ya que los limitados medios tecnológicos conocidos para la época restringían dicha copia a la realizada, por ejemplo, en forma manuscrita o por medio de una máquina de escribir.
Sin embargo, la popularización de los artefactos que facilitan la copia fácil, múltiple, rápida y prácticamente idéntica de los ejemplares gráficos, sonoros o audiovisuales de la obra, ha generado tal número de reproducciones, las cuales en muchos casos, desalientan la adquisición de un ejemplar original, que, como lo afirma la Doctrina, no pueden seguir siendo gratuitas. (8)
En virtud de tales circunstancias, los comentarios al proyecto de disposiciones tipo elaborado por la Oficina Internacional de la OMPI para leyes nacionales en Derecho de Autor, al justificar la incorporación de un derecho de remuneración compensatoria por la copia privada, señala que la ausencia de esa contraprestación económica causaría un perjuicio injustificado a los intereses legítimos de los autores. (9)
De allí que ese derecho se haya venido consagrando paulatinamente a las leyes nacionales (v.gr.: Alemania, Australia, Austria, Congo, Checoslovaquia, Dinamarca, España, Estados Unidos, Finlandia, Francia, Hungría, Islandia, Kenia, Noruega, Portugal, Suecia); se haya incorporado, al menos parcialmente, a una legislación latinoamericana (v.gr.: Venezuela), y figure en proyectos en trámite en otros países de la región (v.gr.: Paraguay).
Pero, al decir de la Doctrina, es conveniente aclarar que no son los copistas, es decir las personas que realizan la copia privada para uso personal, quienes están obligados al pago de la remuneración, sino que está a cargo de terceros responsables, (10) es decir, los fabricantes e importadores de equipos y de los objetos materiales o soportes vírgenes utilizados para tales reproducciones.
La excepción contenida en el artículo 35 del proyecto obedece a que las reproducciones allí contempladas no atentan contra la explotación normal de la obra ni causan un perjuicio injustificado a los titulares del derecho, ya que se utilizan para las actividades propias de la difusión autorizada en las creaciones protegidas.

11.- Los límites al derecho de explotación
Como ya fue señalado "supra", el derecho exclusivo de explotar la obra tiene, a su vez, carácter ilimitado, a menos que una disposición expresa señale los casos en los cuales, por vía de excepción, esté permitida la utilización de la obra sin el consentimiento del autor o sin el pago de la remuneración respectiva.
Las limitaciones a los derechos patrimoniales están dirigidas a facilitar la utilización de las obras, pero siempre con respeto de los llamados "usos honrados", conforme al principio fundamental que se inspira en el artículo 9.2 del Convenio de Berna. Como regla general, tales límites, dentro de los "usos honrados", se dirigen a viabilizar la utilización personal de las obras (sin perjuicio del derecho del titular a una remuneración compensatoria), a contribuir con algunas formas de utilización gratuita en establecimientos de enseñanza y a facilitar el acceso a la información. (11)
En esa orientación de carácter general se establecen las limitaciones a los derechos patrimoniales, contempladas en el Capítulo I del Título V del proyecto, algunas de las cuales ya se encontraban previstas en la Ley Nº 9.739 (v.gr.: artículo 45), pero que en el texto propuesto se contemplan con mayor precisión y se amplían ciertas limitaciones, siempre dentro de los "usos honrados".
El Capítulo correspondiente se inicia con las comunicaciones lícitas (artículo 38), es decir, aquéllas en que está permitido libremente hacer que una pluralidad de personas tenga acceso a la obra sin previa distribución de ejemplares.
El primer caso de comunicación lícita, generalmente recogido en el Derecho Comparado (v.gr.: Argentina, Brasil, Colombia, Chile, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Estados Unidos, Francia, Guatemala, Honduras, Panamá, Venezuela), en las disposiciones tipo de la OMPI y en los más recientes proyectos (v.gr.: Paraguay, Perú), no constituye, "stricto sensu", una forma de comunicación pública, pues está circunscrita a la que se haga dentro del ámbito exclusivamente doméstico -expresión tomada de la ley española y de ella las más modernas legislaciones de tradición latina-, siempre que no exista fin lucrativo, directo o indirecto.
Resulta evidente, como se ha señalado pacíficamente en la Doctrina, que tal uso lícito no puede extenderse, por ejemplo, a transmisiones en habitaciones de hoteles, distribución en condominios, exhibición en clubes privados u otros lugares de naturaleza análoga, pues ni constituyen un "ámbito doméstico" -ni domicilio privado o círculo familiar, expresiones utilizadas en otros textos nacionales-, ni la finalidad lucrativa, así sea indirecta, se encuentra ausente. (12)
El segundo supuesto, ya consagrado en otras leyes (v.gr.: España, Estados Unidos, Panamá, Venezuela), en textos en trámite (v.gr.: Perú, Paraguay) y que es sugerido en el proyecto de disposiciones tipo de la OMPI, alcanza solamente a las comunicaciones efectuadas en actos oficiales, de pequeños trozos musicales o de parte de obras de música, siempre que no tengan fines lucrativos, porque el público puede asistir a ellas gratuitamente. No forman parte de esta comunicación lícita aquéllas en que los organizadores o patrocinantes obtienen un lucro con la utilización de la obra, sea en provecho propio o en beneficio de terceros.
El tercer caso, también previsto en muchas leyes (v.gr.: Brasil, Colombia, Costa Rica, Ecuador, Estados Unidos, República Dominicana, Venezuela, Decisión Andina 351), implica que la comunicación debe realizarse dentro de un establecimiento educativo, con fines de enseñanza y siempre que la comunicación no persiga fines lucrativos, como lo sería, por ejemplo, el cobro por la entrada al acto o la venta durante el evento de bienes o servicios.
El cuarto supuesto, también consagrado en otras leyes nacionales (v.gr.: Brasil, Costa Rica, Chile, El Salvador, Honduras, Panamá, República Dominicana, Venezuela) y que aparece en proyectos que se tramitan (v.gr.: Paraguay, Perú), está restringido a las comunicaciones que se efectúen "dentro" de los establecimientos de comercio, es decir, que no puede extenderse a una utilización dirigida al exterior y accesible al público en general; realizadas para los únicos fines de la demostración a la clientela, o sea, que no exista un objetivo de lucro en sí mismo por la ejecución; y que esa demostración esté dirigida, por ejemplo, a la comprobación del funcionamiento del aparato receptor o reproductor de sonido o imagen, o del soporte material que contiene la obra (v.gr.: discos, cintas, etc.).
El quinto caso de comunicación lícita se explica por sí mismo, y ya aparece consagrado en otras legislaciones (v.gr.: Brasil, Panamá, Decisión Andina 351).
El artículo 39 recoge los supuestos de reproducciones legítimas, sin autorización del autor ni pago de remuneración, respecto de aquellas obras lícitamente ya divulgadas, para lo cual han servido de inspiración las disposiciones contenidas en leyes nacionales de reciente actualización (v.gr.: El Salvador, España, Francia, Honduras, Panamá, Venezuela, Decisión Andina 35l), de proyectos en trámite (v.gr.: Nicaragua, Paraguay, Perú), y en las sugerencias contenidas en el proyecto de disposiciones tipo de la OMPI para leyes nacionales en Derecho de Autor.
Aunque en general las citadas utilizaciones lícitas se explican por sí mismas, se formularán a continuación aquellos comentarios útiles para la interpretación de algunas de ellas.
Así, en cuanto a las reproducciones reprográficas a que se refieren los incisos 1 y 2 del mismo artículo 39, se inspiran, fundamentalmente, en el proyecto de disposiciones tipo de la OMPI y que ya han sido incorporadas a legislaciones latinoamericanas de reciente promulgación (v.gr.: Panamá, Venezuela, Decisión Andina 351), y obedecen, fundamentalmente, a las necesidades de la enseñanza y a la preservación de ejemplares, siempre que, por supuesto, la realización de tales actos no atenten contra la explotación normal de la obra ni causen un perjuicio irrazonable a los intereses económicos de los autores.
Las reproducciones con fines judiciales y administrativos, tienen suficiente justificación en sí mismas, y se incorporan al proyecto conforme a la tendencia en el Derecho Comparado (v.gr.: Brasil, El Salvador, Honduras, Panamá, Venezuela, Decisión Andina 351), sugeridas además en el proyecto de disposiciones tipo de la OMPI e incorporadas también a los proyectos nacionales actualmente en trámite (v.gr.: Nicaragua, Paraguay, Perú).
El inciso 4 del artículo 39 legitima el préstamo público, sin fines de lucro, de ejemplares lícitos por parte de bibliotecas o archivos, en lo que se ha considerado como un equilibrio entre el derecho del autor a explotar su obra y el derecho del público al acceso a la cultura.
La frase final del artículo 39 tiene su razón de ser en establecer un principio de interpretación, para evitar abusos en el ejercicio de los límites al derecho de reproducción, dado el carácter restrictivo que los inspira, de modo que se equipara al uso ilícito toda utilización que se haga en concurrencia con el derecho exclusivo del autor a explotar su obra.
Por lo que se refiere al derecho de cita contemplado en el artículo 40 del proyecto, tal limitación surge de la aplicación del artículo 10, 1 del Convenio de Berna y que por tanto constituye una constante en el Derecho Comparado (v.gr.: Alemania, Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Chile, El Salvador, España, Francia, Guatemala, Honduras, México, Panamá, Perú, Venezuela).
La difusión de artículos de actualidad, la de imágenes o sonidos de obras durante la comunicación de sucesos noticiosos, así como la de discursos con fines informativos o de obras figurativas expuestas en lugares públicos, a que se refieren los incisos contenidos en el artículo 41 del proyecto, se encuentran claramente explicadas en el proyecto, el cual se inspira en principios adoptados universalmente y que aparecen contemplados ya en el Convenio de Berna (artículos 2 bis, 1 y 2, y 10 bis, 2).
La grabación efímera permitida por el artículo 42 del proyecto está permitida por el artículo 11 bis, 3 del Convenio de Berna, con las limitaciones que impone el mismo instrumento internacional, vale decir, que se trate de la fijación de una obra que el organismo de radiodifusión esté autorizado para transmitir; que la reutilización de esa grabación se restrinja a una sola vez; que la misma sea destruida en un plazo determinado (de tres meses en el proyecto, que es el plazo más utilizado en la legislación comparada), a menos que su valor documental excepcional aconseje su conservación en un archivo oficial.
La retransmisión indicada en el artículo 43 del proyecto e inspirada en el Convenio de Berna (artículo 11 bis, 1,2º.), del cual es tomado por las disposiciones tipo de la OMPI (artículo 21), tiene los límites siguientes: 1. Que el organismo de radiodifusión haya obtenido la autorización y efectuado el pago de la remuneración correspondiente al autor, por la radiodifusión original de la obra, razón por la cual no es necesaria una remuneración especial; 2. Que el organismo que realiza la retransmisión sea el mismo que efectuó la emisión original, pues de lo contrario se trataría de un tercero (aunque se trata de una empresa "filial" de la que efectúa la radioemisión original), que se estaría aprovechando de la obra del autor y de la emisión originaria, infringiendo así los derechos correspondientes de autores y radiodifusores; 3. Que la retransmisión sea simultánea con la radiodifusión original, ya que de otro modo se estaría fijando previamente la obra en un soporte material (para su transmisión "en diferido"), incurriendo en un acto no autorizado de reproducción; y, 4. Que tal retransmisión se realice sin alteraciones, en resguardo del derecho moral de integridad de la obra.
La reproducción "para uso exclusivamente personal" permitida por el artículo 44 del proyecto se inspira en el artículo 9,2 del Convenio de Berna, pero queda claro que se trata de una excepción al derecho exclusivo de autorizar o prohibir, pero esa reproducción para uso personal -es decir, para su utilización por un solo individuo-, no exime de la obligación del pago de una remuneración compensatoria, conforme lo establecen las disposiciones contenidas en el Capítulo IV del Título IV del proyecto, ya explicadas supra.
Como quiera que las excepciones a un derecho exclusivo no se presumen, sino que deben ser objeto de tratamiento legislativo expreso, el artículo 45 del proyecto, sobre la base del principio a que se refiere el artículo 9,2 del Convenio de Berna y que inspira todo el articulado del Capítulo comentado, dispone que las excepciones previstas en los artículos precedentes son de interpretación restrictiva y no pueden aplicarse a casos contrarios a los "usos honrados".
Finalmente, tomando en cuenta que los programas de ordenador tienen algunas disposiciones especiales, entre ellas, sus propios límites, se aclara que las limitaciones al derecho de explotación respecto de tales programas, son exclusivamente las contempladas en el Capítulo II del Título VII, de modo que no pueden aplicarse a estas obras las excepciones contenidas en el Capítulo que se comenta.

12.- La duración de derecho
Conforme al principio de duración mínima previsto en el Convenio de Berna, se establece la protección del derecho patrimonial por un lapso de cincuenta años "post mortem auctoris". Se establece un plazo especial de duración de los derechos de autor por interpretaciones efectuadas por orquestas, grupos corales y demás agrupaciones (artículo 115), el cual se eleva a setenta años.
Tal es el sentido de los artículo 47 a 50 del proyecto, cuyo contenido se explica por sí mismo.

13.- El dominio público
Dada la temporalidad del derecho patrimonial, la extinción del plazo de protección de una obra determina su pase al dominio público (artículo 51), lo que hace que su uso sea libre, siempre que se respeten, cuando como ya fue visto, los derechos morales de paternidad del autor e integridad de la obra (artículo 52).
Ahora bien, el ingreso al dominio público de las obras protegidas no ha logrado en otros países el objetivo de que, por ejemplo, los ejemplares que las reproducen hayan disminuido su precio al público (por no tenerse que remunerar al autor), o que el valor de la entrada por la representación escénica de esas creaciones se haya reducido por el hecho de que su uso por el empresario, en cuanto a la remuneración que antes debía pagar al creador, sea gratuito.
De allí que siguiendo la tradición legislativa uruguaya, también recogida en otras legislaciones, inclusive latinoamericanas (v.gr.: Argentina) y que figura en proyectos en trámite (Paraguay), se mantenga la figura del "dominio público oneroso", mediante el cual la utilización de las obras en dominio público, aunque libre, cause una remuneración conforme a las tarifas que fije el Consejo Nacional del Derecho de Autor, las cuales no deben superar al arancel establecido para las obras que se encuentren en dominio privado. Pero no se trata de que el Estado se convierta en un titular del Derecho de Autor (y mucho menos respecto de las obras extranjeras), porque dicho derecho se ha extinguido por vencimiento del plazo de protección, sino que el "dominio público oneroso" constituye un tributo o una "contribución parafiscal", que grava una actividad económica que se produce en el territorio de ese Estado (sea con el uso de obras nacionales o extranjeras), pero con un destino específico, especialmente en el ámbito de la promoción cultural.
Finalmente, como quiera que una obra en dominio público puede generar "obras derivadas" susceptibles de protección (v.gr.: traducciones, adaptaciones, arreglos, etc.) el artículo 53 evita que el autor de esa obra derivada pretenda obtener por su explotación la misma remuneración que si se tratara de una obra originaria, porque entonces la creación primigenia, de hecho, no entraría en el dominio público (porque el autor de "segunda mano" recibiría el mismo pago que si se tratara de una "obra originaria" en dominio privado), razón por la cual se limita a la mitad la compensación económica que podría exigir por la explotación de la obra derivada, y sin que el autor de "segunda mano" pueda impedir que otros realicen sus propias elaboraciones de la misma producción originaria, siempre que se trate de sus propias versiones, como ya fue visto.

14.- La protección de las obras audiovisuales y las radiofónicas
En el catálogo enunciativo de las obras protegidas (artículo 5º), se sustituye la tradicional expresión de "obras cinematográficas", por la de "obras audiovisuales", y en el Título VII (disposiciones especiales para ciertas obras), se incorpora un Capítulo I donde del mismo modo se utiliza esta última denominación, a la que se agregan las "obras radiofónicas", ambas definidas en el artículo 2º del proyecto.
En tal sentido, es de hacer notar que si bien la Convención Universal emplea la mención "obras cinematográficas", por la de "obras audiovisuales", y en el Título VII (disposiciones especiales para ciertas obras), se incorpora un Capítulo I donde del mismo modo se utiliza esta última denominación, a la que se agregan las "obras radiofónicas", ambas definidas en el artículo 2º del proyecto.
En tal sentido, es de hacer notar que si bien la Convención Universal emplea la mención "obras cinematográficas" (artículo 1) y el Convenio de Berna la de "obras cinematográficas", a las cuales se asimilan las obras expresadas por procedimiento análogo a la cinematografía (artículo 2), la tendencia moderna es la de sustituir esas expresiones por la de "obras audiovisuales", como lo recogen legislaciones de reciente actualización (v.gr.: El Salvador, España, Estados Unidos, Honduras, Panamá, Venezuela, Decisión Andina 351), varios proyectos en trámite (v.gr.: Nicaragua, Paraguay, Perú), y lo sugiere el proyecto de disposiciones tipo de la OMPI para leyes nacionales en Derecho de Autor.
En tal sentido, Bogsch, al comentar el significado de la expresión "obras cinematográficas" empleada por la Convención Universal, indica que las películas mudas o sonoras deben protegerse con independencia de su destino, de la persona de sus productores, de su género, extensión, modo de realización o del proceso técnico utilizado. (13)
Por tales razones, como lo señalan los comentarios al proyecto de disposiciones tipo de la OMPI, la expresión "a las cuales se asimilan las obras expresadas por procedimiento análogo a la cinematografía", implica que otras obras, audiovisuales, distintas de la cinematografía tradicional, también se encuentran protegidas (v.gr.: las "telenovelas" y otras producciones televisivas), lo que hace aconsejable utilizar una expresión más breve -obras audiovisuales-, que englobe a todas las creaciones que contengan imágenes asociadas y en movimiento.
El Capítulo I del Título VII, que regula algunos aspectos específicos de la protección de las obras audiovisuales, determina las personas físicas que, mediante una presunción "iuris tantum", se tienen como coautores de las producciones realizadas en colaboración, de manera que nada impide que en el contrato celebrado entre los autores, o entre éstos y el productor, se agreguen como coautores a otras personas físicas, de acuerdo a las características y las aportaciones creadoras efectuadas en cada obra en particular.
Para esa determinación se han tomado en cuenta principios generalmente reconocidos y, en particular, las disposiciones contenidas en leyes como las de Bolivia, Colombia, Costa Rica, España, Francia, Panamá, República Dominicana y Venezuela, y en proyectos latinoamericanos en trámite (v.gr.: Paraguay, Perú).
Por lo que se refiere al productor, no se le considera "autor" o "coautor" de la obra, ya que en la generalidad de los casos es una persona jurídica, y su actividad técnico-empresarial, aunque merecedora de una amplia protección, como se verá más adelante, no constituye, "per se", una obra, la cual es el producto del ingenio creador de las personas físicas que realizan sus respectivas aportaciones.
El Capítulo contiene, además otras disposiciones (artículos 55 a 63), que se explican por sí mismas.
El proyecto introduce la figura del productor de la obra audiovisual (y no solamente de la "película cinematográfica"), es decir, la persona natural o jurídica que tiene la iniciativa, coordinación y responsabilidad en la realización de la obra (conforme aparece definido en el artículo 2º del proyecto), y quien se presume es, salvo pacto en contrario, la persona que aparezca indicada como tal en la misma de la manera usual (artículo 58) como también es la forma unánime que recoge el Derecho Comparado.

Conforme es una fórmula generalmente acogida, el productor audiovisual es un titular de derechos sobre la obra: en algunos sistemas como titular originario (especialmente en los países de tradición jurídica anglosajona) y en otros como derivado (generalmente en los de tradición jurídica latina), de los derechos patrimoniales o de explotación.
En el proyecto, y de acuerdo a la fórmula más aceptada en el Derecho Comparado latinoamericano, y que constituye una de las variantes propuestas en el proyecto de disposiciones tipo de la OMPI, se establece, como presunción "iuris tantum", que los autores de la obra audiovisual (titulares originarios) han cedido al productor (titular derivado), en forma exclusiva y por toda la duración, los derechos de explotación sobre la obra, así como la autorización para decidir sobre la divulgación y la de ejercer en nombre propio los derechos de orden moral (artículo 59), pero quedan a salvo los derechos que corresponden a los autores por remuneración compensatoria a que se refiere el artículo 34, ya explicado, y los referidos a la exhibición pública de la obra, así como por el arrendamiento y la venta de los soportes en que ella se encuentre incorporada (artículo 61).
El derecho de los autores a la remuneración por la copia privada y por concepto de exhibición, arrendamiento y venta, constituye el punto de equilibrio entre una adecuada protección al productor (quien ostenta, salvo prueba en contrario, la cesión del derecho exclusivo de explotación sobre la obra), y una justa tutela para los autores, quienes deben seguir la suerte económica de la obra, al menos con una participación en la remuneración que se recaude como compensación por la copia privada de las grabaciones audiovisuales en las cuales están contenidas sus aportaciones creadoras (como ocurre en muchos de los países donde se ha reconocido la remuneración compensatoria por copia privada).
Si bien se consagran los derechos de exhibición, arrendamiento y venta de los soportes, (v.gr.: España, Francia, Argentina, México) el proyecto de ley establece que los mismos serán regulados en el contrato suscrito con el productor.
Finalmente se establece, como también lo han previsto otras legislaciones (v.gr.: España, Panamá, Venezuela) y proyectos en trámite (v.gr.: Paraguay, Perú), que las disposiciones relativas a las obras audiovisuales son aplicables, en lo pertinente, a las obras radiofónicas (artículo 63), tal el caso de los "dramas radiales" o "radionovelas", y en concordancia con el artículo 58, se presume, salvo prueba en contrario, que es productor de la obra radiofónica la persona física o jurídica que aparece acreditada como tal en la obra de la forma usual.
Pero es de observar que no es lo mismo "obra radiodifundida" que "obra radiofónica". En el primer caso se trata de obras preexistentes que transmite el organismo de radiodifusión (v.gr.: composiciones musicales, dramático-musicales, producciones cinematográficas, etc.), cuyos derechos pertenecen a un tercero y su utilización por el radioemisor está sujeta a la previa autorización y al pago correspondiente. En el segundo caso se trata de producciones realizadas para ser transmitidas especialmente por la radio o la televisión, bajo la coordinación y responsabilidad de un productor, que puede ser el propio organismo de radiodifusión o un tercero, quien, por virtud de la cesión presunta de los derechos de orden patrimonial a que se refiere el artículo 59, se convierte en titular derivado de los derechos sobre la misma. Pero, si para la producción de esa obra radiofónica el productor resuelve utilizar, total o parcialmente, obras preexistentes, deberá obtener la autorización previa de sus respectivos titulares.

15.- La protección de los programas de ordenador
La doctrina latinoamericana, coincidiendo con la de otras latitudes, se ha pronunciado en forma unánime por la protección de los programas de ordenador como obras tuteladas por el derecho de autor, aun cuando no aparezcan indicadas expresamente en el catálogo enunciativo de las leyes. (14)
Es más, las autoridades nacionales de aplicación de la normativa autoral en América Latina, han coincidido con el planteamiento y ordenada la admisión del registro de esas obras en el marco de la tutela autoral, a pesar de falta de mención legislativa expresa, dado el carácter meramente ejemplificativo de la misma, tal el caso del Decreto del Poder Ejecutivo Nº 154/989, de 11 de abril de 1989, y en el mismo sentido las resoluciones o acuerdos dictados en Argentina, Colombia, México, Perú y Uruguay. (15) También admitieron desde hace varios años la inscripción de los programas como obras, en el marco de la legislación autoral, los registros competentes de Costa Rica, Ecuador y Venezuela.
Por otra parte, muchas legislaciones latinoamericanas, mediante reformas integrales o parciales, incorporaron a los programas de ordenador en el catálogo ejemplificativo de las obras protegidas (v.gr.: Bolivia, Chile, El Salvador, Honduras, México, Panamá, República Dominicana, Venezuela, así como la Decisión Andina 35l), y en el mismo sentido los proyectos latinoamericanos en trámite (v.gr.: Nicaragua, Paraguay, Perú).
Ahora bien, como obras del ingenio de carácter creador, los programas de ordenador siempre estuvieron protegidos por el Derecho de Autor, más cuando la enumeración legislativa de las obras objeto de la protección legal es simplemente enunciativa, pero cuando un género creativo alcanza un importante grado de desarrollo, como en el caso del "software", se aconseja su incorporación a dicho listado en forma expresa.
Ello conforma, además, una obligación resultante del compromiso contraído por los países con el ingreso a la Organización mundial de Comercio (OMC) y, en consecuencia, la aceptación del Acuerdo ADPIC, que obliga a la protección de los programas de ordenador en el marco del Derecho de Autor.
Queda sin embargo por determinar si los programas de ordenador forman parte de las obras literarias, como lo sostiene un sector importante de la doctrina, o si se trata de un género distinto de obras.
En el proyecto se ha optado por la fórmula de proteger a los programas de ordenador "en los mismos términos que las obras literarias" (artículo 64), ya que, por una parte, el programa se crea con la utilización de un lenguaje (v.gr.: fortran, cobol, etc.); y, por la otra, que también la documentación técnica y los manuales de uso se expresan gráficamente por medio de la palabra escrita.
Esa es la solución recomendada en los comentarios del proyecto de disposiciones tipo de la OMPI, y es adoptada por la Directiva de la Comisión de las Comunidades Económicas Europeas sobre la protección de los programas de ordenador y la Decisión Andina 351 de la Comisión del Acuerdo de Cartagena.
En cuanto a la figura del productor y la presunción "iuris tantum" de cesión en su favor de los derechos patrimoniales (artículos 65 y 66), se aplican, "mutatis mutandi", las fórmulas ya previstas en el proyecto para las obras audiovisuales.
En ese sentido, la solución aportada, en cuanto a otorgar legalmente una titularidad derivada al productor, mediante una presunción de cesión en su favor de los derechos patrimoniales, proviene de las características que tiene la realización de esta clase de obras, casi siempre similar a la creación de las colectivas, donde participan un sinnúmero de creadores, difíciles de identificar posteriormente, y donde la contribución de muchos de ellos tiene un carácter accesorio en el resultado final. Nada impediría, en todo caso, que el contrato celebrado entre los autores y el productor del "software", impusiera en forma expresa condiciones distintas.
En lo que se refiere a las utilizaciones permitidas respecto de los programas de ordenador, los artículos 67, 68 y 69 del proyecto, se inspiran en las disposiciones sobre programas de ordenador contenidas en diversas leyes nacionales (v.gr.: Chile, El Salvador, España, Francia, Honduras, México, Panamá, Venezuela, así como en la Decisión Andina 351), y en proyectos que se tramitan (v.gr.: Nicaragua, Paraguay, Perú).
Así, el artículo 67 legitima la introducción del programa en la memoria interna del computador (memoria RAM), como procedimiento necesario para su utilización por parte del usuario lícito (vale decir, quien haya adquirido del titular de los derechos la licencia correspondiente) y para su exclusivo "uso personal", o sea, para la utilización de un solo individuo, de modo que no puede extenderse la excepción al aprovechamiento de esa introducción por parte de "usuarios corporativos", por ejemplo, en empresas u otras organizaciones.
Por ello, el segundo párrafo del artículo 67 aclara que la licitud no se extiende al aprovechamiento del programa por varias personas, mediante la instalación de redes, estaciones de trabajo u otro procedimiento análogo, a menos que se obtenga el consentimiento expreso del titular de los derechos (en lo que en el argot informático se conoce como "licencia multiusuario" o "licencias corporativas"), dispositivo que ya aparece, por ejemplo, en la Decisión Andina 351 y en varios proyectos que se tramitan (v.gr.: Paraguay, Perú).
El artículo 68 establece en forma taxativa los casos en que se puede obtener una copia o realizar una adaptación del programa licenciado, el primero de los cuales se refiere exclusivamente a aquella que sea necesaria para la utilización del "software", pero como quiera que conforme al último párrafo del mismo artículo, la reproducción de un programa, incluso para uso personal, requiere de la autorización del titular del derecho, queda claro que dicha copia o adaptación no puede estar destinada a su uso por una persona natural distinta del usuario (porque hasta la "copia personal" está sujeta a licencia expresa), ni mucho menos puede ponerse a disposición de terceros, sea a título gratuito u oneroso.
En cuanto a la llamada "copia de seguridad" (siempre a partir de un ejemplar lícito o licenciado), prevista en el inciso 2 del mismo artículo 68, no puede estar destinada a su uso simultáneo con el original, o en otro equipo, pues su destino exclusivo es el de sustituir la copia legítimamente adquirida, cuando ésta no pueda utilizarse por daño o pérdida.
De allí que, como fue dicho, la copia, incluso para "uso personal", definido en el artículo 2º, exige la autorización del titular de los derechos, excepto, en el caso de la copia de seguridad.

También el "uso personal", es decir, para el uso de un solo individuo, constituye el límite para la excepción al derecho exclusivo de autorización (salvo pacto en contrario) que contempla el artículo 69, cuando el usuario deba adaptar el programa para su uso, incluida la corrección de errores, y ese límite se aclara en el segundo párrafo, por el cual la obtención de copias del programa así adaptado, para su utilización por varias personas o su distribución al público, requiere de la autorización expresa del titular de los derechos.
Finalmente, el dispositivo que se expresa en el artículo 70, surge de la aplicación de lo dispuesto en el artículo 9,2 del Convenio de Berna y en el artículo 13 del Acuerdo ADPIC.

16.- La protección de las bases de datos
La tutela de las bases de datos ya encuentra su fundamento en lo dispuesto por el artículo 2,5 del Convenio de Berna, en la medida que la compilación, por la selección o disposición de las materias, constituyan creaciones intelectuales.
Pero la protección expresa de las bases o compilaciones de datos por el Derecho de Autor queda reforzada con su incorporación, con nombre propio, en el Acuerdo ADPIC (así como en los trabajos preparatorios para un futuro Protocolo al Convenio de Berna), de modo que el dispositivo que se contiene en el artículo 71 del proyecto no hace otra cosa que recoger lo previsto en el artículo 10 de dicho Acuerdo, en concordancia, además con lo previsto en las más recientes legislaciones latinoamericanas (v.gr.: El Salvador, Honduras, Panamá, Venezuela, Decisión Andina 351) y en los proyectos que se tramitan (v.gr.: Nicaragua, Paraguay, Perú).

17.- La protección de las obras arquitectónicas
El contenido específico para las obras de arquitectura, conforme al Capítulo IV del Título VII, regula una situación específica que se plantea respecto de este género creativo, en lo que se refiere a la modificación de la obra en construcción o ya edificada, y que pretende resolver los conflictos que pueden presentarse entre el proyectista, por una parte, y el constructor o propietario de la edificación, por la otra.
En ese sentido, el artículo 72 dispone que el autor de una obra de arquitectura no puede oponerse a las modificaciones "que se hicieren necesarias", durante la construcción o con posterioridad a ella, lo que supone que la necesidad puede obedecer, por ejemplo, a razones económicas o de orden técnico, pero excluye las transformaciones caprichosas.
Sin embargo, puede ocurrir que el propietario o constructor desee realizar tales modificaciones, sin el consentimiento del autor, pero en ese caso, en resguardo de su reputación, el arquitecto puede repudiar la paternidad de la obra modificada, quedando vedado al propietario invocar para el futuro el nombre del autor del proyecto original, solución que ya aparece en otras legislaciones (v.gr.: Brasil, Colombia, Chile, Estados Unidos, Panamá, Perú, Portugal, República Dominicana y Venezuela).

18.- La protección de las obras de artes plásticas
Aún cuando, como principio de aplicación general, los derechos reconocidos en la ley son independientes de la propiedad del soporte que contiene la obra, cuya enajenación no implica la cesión a favor del adquirente de ningún derecho sobre la creación, se establece, por vía de excepción, que la transferencia del objeto que contiene una obra de arte (definido en el artículo 2º), confiere al propietario la facultad de exponerlo públicamente (artículo 73), como ya figura en muchas otras leyes nacionales (v.gr.: Alemania, España, Panamá, Perú, Venezuela).
Seguidamente (artículo 74), se consagra un derecho específico para las obras de las llamadas "bellas artes", conocido como "droit de suite" o derecho de participación, que ya forma parte de la legislación uruguaya y de muchas otras leyes latinoamericanas (v.gr.: Bolivia, Brasil, Chile, Ecuador, Panamá, Perú, Venezuela), incluso en los proyectos que actualmente se tramitan (v.gr.: Nicaragua, Paraguay), y es sugerido en el proyecto de disposiciones tipo de la OMPI, con fundamento en el artículo 14 del Convenio de Berna.
Como lo ha señalado la doctrina, los artistas plásticos se encuentran en una situación de minusvalía respecto de los demás creadores intelectuales, pues al enajenar el soporte material que contiene su obra se desprenden, en la práctica, de buena parte de su utilización, pues los principales beneficios se generan, especialmente, con la reventa del ejemplar original, el cual adquiere valor en función del prestigio del autor y la calidad de la obra.
Pero ocurre en la realidad que esa fama y prestigio se adquieren con el tiempo, a veces cuando el artista ya se encuentra incapacitado para producir nuevas obras, y mientras en los inicios de su carrera debió enajenar el soporte a precio irrisorio, la obra se revaloriza después, y el mayor valor adquirido enriquece a los sucesivos revendedores, al tiempo que el autor, o sus herederos, sufren los rigores de la pobreza. (16)
De allí que se consagre el derecho del autor plástico a recibir una participación en las sucesivas ventas que se realicen del ejemplar que contiene su obra de arte (artículo 74), siempre que, como lo han establecido otras leyes nacionales (v.gr.: España, Panamá, Venezuela), proyectos en trámite (v.gr.: Paraguay, Perú), y lo proponen las disposiciones tipo de la OMPI, la negociación se realice en subasta pública o por intermedio de un negociante profesional, ya que el control de las ventas privadas se haría muy difícil en la práctica.
De la misma manera, siendo imposible que cada autor de una obra plástica pueda controlar las sucesivas reventas del ejemplar, así como recaudar las remuneraciones correspondientes, más si la operación se realiza en el extranjero, se dispone que el "droit de suite" será recaudado y distribuido por una entidad de gestión colectiva.
Finalmente, el Capítulo resuelve el conflicto de intereses que puede presentarse al enfrentar los derechos a la intimidad de la vida privada y la imagen de una persona retratada o esculpida, y el derecho intelectual del autor del retrato o busto.
En esta materia el artículo 75 del proyecto mantiene en lo esencial lo dispuesto en la Ley Nº 9.739, también previsto en otras legislaciones (v.gr.: Panamá, Paraguay, República Dominicana), y en proyectos que se tramitan (v.gr.: Perú), de manera que el retrato o busto de una persona no puede ponerse en el comercio sin el consentimiento de la persona misma, y a su muerte de sus derechohabientes, pero la publicación del retrato -el que podría obtenerse no solamente a través de una pintura o una escultura, sino también por medio de la fotografía-, es libre cuando se relacione con fines científicos, didácticos o culturales, o con acontecimientos de interés público o realizados en público.

19.- La protección de los artículos periodísticos
Los artículos y demás producciones periodísticas gozan de protección sin necesidad de ninguna mención expresa de la ley, ya que la tutela no depende del fin informativo (porque la protección es independiente del destino de la obra), sino de su originalidad en la forma de expresión, que bien puede ser literaria (si se utiliza el lenguaje como forma de expresión), o artística, como ocurre cuando se trata, por ejemplo, de reportajes o documentales fílmicos.
Sin embargo, como también ya es tradición en varias legislaciones latinoamericanas (v.gr.: Brasil, Panamá, Paraguay, Perú, Venezuela), incluso en la Ley Nº 9.739, se ha considerado conveniente regular de manera especial algunos aspectos específicos relativos a la cesión de derechos sobre artículos para la prensa u otros medios de comunicación social.
En ese sentido la solución aportada en el proyecto, coincidente en varios aspectos con las previsiones de los artículos 23 y 24 de la Ley Nº 9.739, las contempladas en otras leyes (v.gr.: Panamá, Perú, Venezuela) y en proyectos que se tramitan (v.gr.: Paraguay, Perú), dispone que la autorización presunta para publicar un artículo periodístico, por parte de quien no tiene relación de dependencia, se limita a por una sola vez, quedando a salvo los demás derechos patrimoniales sobre la obra (artículo 76, primer párrafo).
Pero si media una relación laboral, se presume la cesión de los derechos al empleador, sin perjuicio del derecho del periodista a realizar una edición independiente de sus producciones. (artículo 76, segundo párrafo).
Conforme también se establece en varias legislaciones (v.gr.: Panamá, Venezuela) y en proyectos que se tramitan (v.gr.: Paraguay, Perú), tales disposiciones son aplicables, en cuanto sea pertinente, a los dibujos, chistes, gráficos, fotografías y demás obras susceptibles de ser publicadas en periódicos, revistas u otros medios de comunicación social (artículo 77).

20.- La transmisión de los derechos patrimoniales
Los derechos patrimoniales son susceptibles de transferencia o ejercicio por terceros en los siguientes casos:
1.- Por mandato de la ley, como el de la representación ejercida por quien divulgue una obra anónima o seudónima, hasta tanto el autor revele su identidad.     

2.- Por presunción legal de cesión, como en las obras colectivas, las audiovisuales y los programas de ordenador, conforme fue explicado supra.    

3.- Por cesión entre vivos, de acuerdo a las estipulaciones de la ley y del contrato.     

4.- Por transmisión mortis causa, de acuerdo a las normas del derecho común sobre las sucesiones.   
Comentario especial requiere la transmisión entre vivos de los derechos patrimoniales, como consecuencia del derecho de disposición que tiene el autor sobre su obra (17), cesión "sui generis" porque, salvo disposición expresa de la Ley en contrario, no es exclusiva; se presume onerosa; se limita a los modos de explotación, al tiempo y al ámbito territorial pactados contractualmente; se revierte al cedente al extinguirse el derecho del cesionario; y debe realizarse por escrito, de acuerdo a lo establecido en el artículo 84, formando parte de las normas contenidas en el Capítulo I del Título VIII del proyecto.
Como consecuencia de tales principios y salvo los casos en que la ley presume una cesión exclusiva e ilimitada (como ocurre con los programas de ordenador, las obras audiovisuales y las creadas bajo relación laboral), la cesión en exclusiva debe pactarse expresamente y el cesionario, por la propia exclusividad de la cesión, puede explotar la obra con exclusión de cualquier otra persona, mientras que el cesionario no exclusivo debe concurrir en la explotación de la creación con otros cesionarios y con el propio cedente (artículo 80, primer párrafo).
Por el contrario, si la cesión es no exclusiva, el cesionario queda facultado para explotar la obra solamente por los medios expresamente autorizados, en los términos de la cesión, y en concurrencia, tanto con otros cesionarios como con el propio cedente (artículo 80, segundo párrafo).
Dado el carácter tutelar del derecho regulado, se -prohibe la cesión global de todas las obras que un autor pudiera crear en el futuro (artículo 81, primer párrafo), como ya es tradición en otras legislaciones (v.gr.: Colombia, España, Perú, Panamá), ya que comprometería abusivamente la capacidad patrimonial del autor respecto de las obras cuyo número y género se desconocen con antelación; así como cualquier cláusula que imponga al autor la obligación de no crear alguna obra en el futuro (artículo 81, segundo párrafo), lo que cercenaría el derecho a crear y a expresar el pensamiento.
Como excepción, se permite que en el contrato de edición pueda estipularse que el autor se comprometa a conceder un derecho de opción -que no una cesión anticipada- para la edición de obras futuras.
Dado que el derecho patrimonial se funda en la facultad del autor de obtener beneficios con la explotación de su creación, y que esa contraprestación debe seguir la suerte de la obra, se establece que la remuneración del autor debe ser proporcional a los beneficios obtenidos con la utilización económica de la obra, como también consagrado en otros ordenamientos nacionales (v.gr.: España, Francia, Panamá, Venezuela, Decisión Andina 351) y en proyectos en trámite (v.gr.: Nicaragua, Paraguay, Perú).
Sin embargo, existen casos en que no puede determinarse prácticamente la base del cálculo de la remuneración proporcional (v.gr.: fiestas privadas sin cobro de entrada), supuestos en los cuales se permite que la contraprestación por el uso de la obra consista en una cantidad fija.
En algunos casos, especialmente cuando el autor o su derechohabiente autorizan a un sinnúmero de usuarios a utilizar su obra (v.gr.: la comunicación o ejecución pública de obras musicales; la exhibición pública de obras audiovisuales; el uso de programas de ordenador, etc.), no resulta necesario que el titular transmita su derecho a todos esos terceros, sino que puede ser suficiente una simple autorización o licencia de uso, posibilidad que se plantea en numerosas legislaciones nacionales (v.gr.: Alemania, Ecuador, Chile, Panamá, Venezuela, así como en la Decisión Andina 35l), y constituye una de las alternativas que sugiere el proyecto de disposiciones tipo de la OMPI.
Pero si bien es cierto que la licencia no instituye al licenciatario como un titular derivado del derecho, también lo es que muchas de las características de la figura de la licencia son similares a la cesión (v.gr.: el carácter oneroso; la limitación al modo de explotación, tiempo y territorio; la remuneración proporcional y la formalidad escrita), razón por la cual se establece que serán aplicables a las licencias, en cuanto corresponda, las disposiciones relativas a la cesión de derechos patrimoniales (art. 83).
Finalmente, como también constituye una constante en las legislaciones de reciente promulgación, se establece como formalidad "ad probationem" que los contratos de cesión y de licencia deben hacerse por escrito, salvo en los casos en que la cesión a un tercero (como al productor audiovisual o del programa de ordenador, o al patrono en las obras creadas bajo relación laboral), surja de una presunción legal.

21.- El contrato de edición
Dado que el contrato de edición tiene una importancia vital, especialmente en la difusión de las obras literarias y, además, presenta algunas particulares características, el proyecto, como ya es constante en el Derecho Comparado (v.gr.: Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Chile, Ecuador, España, Francia, México, Panamá, Perú, Venezuela).
Es de hacer notar que el Capítulo II del Título VIII del proyecto se ha inspirado, fundamentalmente, en las leyes latinoamericanas de más reciente promulgación (v.gr.: Colombia, Panamá, República Dominicana, Venezuela), así como en la novísima legislación española.
Como aspecto novedoso, el proyecto contiene en una disposición los requisitos existenciales que debe llenar el contrato de edición (artículo 86), pero para suplir la voluntad de las partes en caso de omisión de algunos de esos requisitos, el proyecto, en el artículo siguiente (artículo 87), se encarga de cubrir lo no dispuesto por los contratantes. Esa disposición supletoria ha tomado en cuenta aquellas fórmulas más comunes en el Derecho Comparado y las usuales en la actividad editorial, conforme a los usos y costumbres.
A continuación, los artículos 88 y 89 regulan los principales derechos y obligaciones de las partes, cuyo contenido se explica por sí mismo.
El artículo 90 establece las normas aplicables en caso de quiebra del editor, de acuerdo a soluciones ya recogidas en otros ordenamientos nacionales.
Así como ocurre con otras obras cuya piratería se ha convertido en un fenómeno alarmante, aquellas susceptibles de edición requieren de la más amplia legitimación en cabeza del editor para perseguir las violaciones al derecho, lo que justifica el contenido del artículo 91 del proyecto.
El artículo 92 no amerita otras explicaciones.

22.- El contrato de edición-difusión de obras musicales
El contrato de edición-difusión de obras musicales difiere en muchos aspectos del contrato de edición de producciones literarias, no solamente porque el editor musical no se limita a la edición de la partitura (lo que generalmente no ocurre sino después que la obra tiene éxito), sino que, como señala la doctrina, la tarea "que transforma al editor en un promotor o empresario del autor es realizada por aquél de diversas formas: distribuyendo los ejemplares que integran la edición gráfica de la obra (la partitura) entre los intérpretes o directores de orquestas y de conjuntos más conocidos instándolos a ejecutarlas e incluirlas en sus repertorios; promoviendo grabaciones fonográficas; contratando a su costo transcripciones de la obra a otros instrumentos, arreglos musicales y versiones de la letra en distintos idiomas; contratando con subeditores a fin de que estos aseguren la producción de ediciones gráficas y realicen la tarea de promoción de la obra en diversas áreas geográficas; concurriendo regularmente a ferias y festivales musicales; vigilando que los subeditores cumplan sus obligaciones; entregando al autor, con la periodicidad debida las liquidaciones por venta de los ejemplares de la edición gráfica y abonando las sumas resultantes por esta y por anticipos recibidos de los subeditores (cuando se trata de obras exitosas). Estas actividades exigen importantes inversiones y sin ellas no se logra que las obras se impongan entre el público". (18)

Continuación