EN PERSPECTIVA
Miércoles 26.07.00


DIEGO BARNABE:
Alfredo Testoni es un hombre difícil de definir en pocas palabras. Algunos dicen de él que es "esencialmente, reportero gráfico". Otros lo definen como el "labrador de la imagen", como lo hace Jorge Abbondanza en un artículo. También hay quien lo define como un "foto-poeta". Así lo caracteriza la crítica de arte Alicia Haber.

Nació en 1919, se formó muy joven en la fotografía, en la que empezó a trabajar muy jovencito, haciendo -como él dijo alguna vez- de "pinche" en el diario El Pueblo.

"Mi estilo no se apoya en los equipos ni en las máquinas modernas, en los telémetros ni en el fotómetro, sino en la percepción que tengo de la imagen. No uso el color pero no lo desprecio: forma parte de la fotografía moderna. Pero yo no quiero tener "la fotografía moderna". Quiero tener la fotografía que sale de mis huesos y de mi alma"

ALFREDO TESTONI:
Aquí, donde estamos ahora nosotros, yo trabajé con unos grabadores italianos, Bertazzoni y Lorio.


DB - Aquí funcionaba una imprenta, antes de El Espectador. Y lo que usted dice fue antes aún.

AT - De lo que yo hablo es anterior: de los años 1937 o 1938. Aquí había dos grabadores de primera línea del arte gráfico italiano, que vinieron a radicarse al Uruguay. Así que para mí es un doble placer estar aquí.


DB - ¿Y usted comenzó por allí a aprender esto de la fotografía? Por lo menos, lo que era el fotograbado.


AT - Sí, exacto. Tres años estuve estudiando... "Estudiando", no: trabajando de aprendiz, como se hacía en mi época. Uno entraba en un taller, era el aprendiz. Yo tenía cinco o seis maestros que grababan, y yo era el ayudante de cada uno de ellos.


DB - Usted era muy joven, era un adolescente.


AT - A los 13 años.


DB - ¿Lo hizo por necesidad? ¿Era una obligación?


AT - Y... fue la crisis del 30, que empobreció al Uruguay, que empobreció a la clase media. Yo terminé los estudios y tuve que empezar a trabajar. Pero, anterior al grabado, tengo otro trabajo en la Fábrica Nacional de Papel, con 12 años de edad. Trabajaba en la máquina de hacer serpentinas, lo que me daba un gran prestigio en el barrio.


DB - ¿En qué barrio?


AT - En el barrio de la Plaza Libertad, donde yo vivía, donde ahora está el edificio del diario El País.


DB - ¿Nació en Montevideo?


AT - Sí, señor.


DB - ¿En una familia numerosa?


AT - Cuatro hermanos varones, mi abuela, mi madre y mi padre, los tres italianos.


DB - Decía que terminó los estudios. ¿Primaria?


AT - Primaria, Primaria. ¡Lamentablemente! ¡Lamentablemente! Fue siempre mi complejo: no haber estado en la Universidad, como están ahora mis nietos, preparándose para el futuro.


DB - Y, en realidad, ¿en algún momento tomó conciencia de que su profesión podía ser la fotografía, o se fue dando?


AT - Lo de grabador se fue dando como un medio de vida. Yo dejé el grabado después de trabajar tres años, porque los ácidos sulfúrico y nítrico me inflamaban la vista, y tuve que cambiar de profesión. Entonces, mi padre me ubicó en el taller de fotografía del diario El Pueblo, en el año 1935.


DB - Un diario que sacó Gabriel Terra.


AT - Era el diario del presidente Terra.


DB - Y allí comenzó muy de abajo.

AT - Y allí comencé, otra vez, de "pinche". Otra vez de "pinche", con algún conocimiento de la imagen, pero empecé como se empezaba siempre en los talleres de Montevideo.


DB - ¿Tenía una cámara?


AT - ¡No, no! Primero, arreglar el taller, atender a los jefes, a los oficiales de fotografía, tirar el magnesio, acompañarlos en algunas notas y, ahí, ir aprendiendo la profesión.


DB - Tener una cámara, por esa época, ¿era muy caro, era un lujo?


AT - Esas cámaras eran de difícil manejo: no tenían fotómetro, no tenían telémetro, eran placas grandes (de 9 por 12). Se necesitaba por lo menos un año para adquirir cierta práctica en el manejo de una cámara fotográfica.


DB - ¿Y cuándo tuvo su cámara? ¿O cuándo, en todo caso, le dejaron empezar a tomar fotos?


AT - Bueno: eso fue como en todas las cosas. O como me pasaron a mí todas las cosas de importancia. Un día, de la redacción piden un fotógrafo, y estaba nada más que... Testoni, el ayudante, el aprendiz, el recién llegado (creo que con siete u ocho meses de trabajo en el taller). Y no les dije que no. Tomé la cámara como lo veía hacer. Subí a la redacción y le tomé la foto a un exiliado español llamado Obregón, que después fue editorialista del diario El Día, era una persona importante. Era un revolucionario que se había radicado en el Uruguay.

Hice todo bien, excepto que me olvidé de poner en la foto el metraje. Que es el defecto más grande que uno puede tener. Pero igual la publicaron.


DB - ¿Porque sale fuera de foco?


AT - Totalmente fuera de foco. Quedó una foto "flou". Entonces, la publicaron chica, a una sola columna, acompañando al reportaje. Curiosamente, al día siguiente, viene Obregón. Agradece la nota y quiere saludar al fotógrafo, y agradecerle que había hecho una foto "simbólica" del exiliado español en el Uruguay.


DB - Se la tomó de esa manera...


AT - Se la tomó de esa manera. Y yo aprendí, en ese momento, que había otros tipos de fotos también. Fue una enseñanza muy grande.


DB - Ese error técnico -como seguramente le puede haber ocurrido a otros fotógrafos en la vida- es algo que, en definitiva, no hace que la fotografía termine en la papelera, sino que, de repente, termina teniendo una utilización completamente diferente, que para otros que no conocen cómo fue todo el proceso, termina siendo un hallazgo.


AT - Fue lo que me pasó. Una cosa muy curiosa. El que me ocurrió es el peor defecto, pero después aparecieron las fotos "flou". Muchos años después venían de Europa fotos esfumadas. No tanto como la mía...


(Risas)


DB - En esos primeros años de trabajo de aquel pibe que tuvo que trabajar para ayudar a la familia, ¿todo lo que ganaba era para la familia, o se quedaba con algo?

AT - ¡No! ¡Todo para la familia! Me acuerdo de un hecho que ya tiene casi 70 años. Cuando cobré el primer sueldo, pasé por el London-Paris [N. de R.: gran tienda por departamentos, ya desaparecida] y en la vidriera había un collar que me entusiasmó. Lo compré y se lo regalé a mi madre. ¡Y mi madre casi me mata! Porque lo que se precisaba era la plata. Pero, a los 12 años, no se tiene conciencia. Yo nunca tuve complejos de esa situación de pobreza que tuvimos que pasar, situación de crisis, cuando mi padre no tenía empleo, pues lo había perdido. El país estaba muy difícil -tanto como ahora o tal vez más-, ¡y a mí se me ocurre comprar un collar para regalarle a mi madre!

Pero de todo eso me quedó siempre un recuerdo muy agradable.


DB -Testoni es algo así como un archivo histórico en persona. Estuvo muy cerca de grandes acontecimientos de este siglo; también, de algunos personajes a los que pudo conocer y fotografiar; y, luego, una etapa muy fermental de amistad y de cercanía con artistas plásticos, con buena parte de los pintores uruguayos de primera línea, algunos de los cuales ya no están entre nosotros. ¿Cómo fue acercándose a los artistas, a ese otro mundo, y desde la fotografía, además? ¿Tocando la puerta y diciéndoles: "Señores: yo quiero comenzar a conversar, a discutir con ustedes que usan los pinceles, que dibujan?". No habrá sido tan fácil.


AT - No, no: fue fácil. Fue bastante fácil; bastante normal, natural. No hubo que forzar nada. En realidad, la fotografía, y el periodismo en general, me abrieron una puerta, me señalaron por dónde tenía que transitar. Y yo le diría que, a los cinco o seis meses, me di cuenta de que esa era mi vocación. La fotografía me apasionó inmediatamente.

En ese contacto con personalidades, en el diario El Pueblo, yo iba a sacar fotografías a la casa del presidente Terra. Eso me deslumbraba: ¡estar al lado del presidente, que me saludaba, que me daba la mano y hasta -curiosamente- me daba 10 pesos de propina cada vez que iba!


DB - ¿Por qué?


AT - Yo no lo sé. Considero que me veía tan flaco (me decían "el flaco Testoni"), tan esmirriado -tal vez, tan disminuido- que me los daba como para ayudarme en algo. Yo digo que sería por eso. Ese es el recuerdo que tengo. ¡Claro! Yo me iba loco de la vida porque en esa época yo ganaba 30 pesos, y el presidente me daba 10. Juntaba unos pesitos que eran fantásticos.


DB - Hablando de presidentes, fueron varios a los que luego fotografió.


AT - Desde el presidente Terra, con fotos informales de tipo periodístico, con las visitas que le hacían las delegaciones. Después, con el presidente [Alfredo] Baldomir, siendo fotógrafo del diario El Tiempo, del cual era dueño. Y después seguí con todos los políticos.

Fui adquiriendo alguna fama -supongo- porque el proceso fue muy natural y muy fácil. Iba vinculándome. Lo que pasa es que yo tengo una carrera muy larga y, entonces, las vinculaciones de todo tipo iban sumándose y sumándose.

También fotografié a Jorge Batlle cuando era estudiante; fotografié a [Julio María] Sanguinetti cuando le regaló la foto a su novia, a Martha Canessa. También saqué fotos a [Eduardo Víctor] Haedo, a [Luis Alberto de] Herrera, a [Zelmar] Michelini. Y a la mayoría de los políticos. Al doctor [Washington] Beltrán, al doctor [Alejandro] Gallinal...

Y me había hecho una pequeña fama. Que, en la profesión, siempre es bueno.


DB - ¿Fama e interés, también? Estos políticos, ¿eran buenos modelos para fotografiar, eran interesantes o difíciles para un fotógrafo?

AT - ¡Sí! ¡Muy interesantes! Tenían una personalidad fantástica. ¡Fíjese lo que era Herrera! ¡Lo que era Luis Batlle! Yo les hice reportajes personales para el diario La Mañana y para El Diario. Pero a Luis Batlle le saqué fotos también como retrato, y a su hijo. Tengo una foto estupenda de cuando él era estudiante.

Y todo eso me iba dando una comprensión... Le diría que acercarme a esas personas me daba una cultura. Porque no era solamente acercarme: era también conversar. Me acuerdo de cuando le saqué la foto a [Wilson] Ferreira Aldunate en las elecciones de 1971. Hizo una excepción muy especial y vino al estudio. Venía armado, con una cartuchera, vamos a decir, tipo "cowboy", que le atravesaba el cuerpo y tenía un revólver. No me había dicho nada, pero yo notaba que el cuerpo estaba un poco desmodelado. Entonces, le dije: "Doctor, ¿qué tiene debajo del saco?" Entonces, se sacó la cartuchera y el revólver.

Después le hago la sesión la sesión de fotos. Le hice 15 o 20 fotos. Yo quedo conforme, momentáneamente, y él vuelve a ponerse su cartuchera. Lo acompañé a la puerta y le di la mano. Cuando le di la mano, él me sonrió, y entonces no le solté la mano: lo hice entrar de nuevo para posar para otra foto porque yo quería registrar esa expresión. No era la del momento, porque la de su propaganda política: fue una en la que estaba serio. Pero la foto en que está sonriendo es la de un artista de Hollywood.


DB - Usted dijo alguna vez que "la fotografía no empieza mirando por el visor de una cámara, sino cuando uno mira por encima de la cámara fotográfica". Y, seguramente, antes.


AT - Yo siempre hago eso, siempre, en los personajes. Entiendo que el fotógrafo es un observador permanente del comportamiento humano. Es como un ejercicio que uno hace con todos los objetos, personas y paisajes que pueda encontrar. Empieza a observarlos. Entonces, ¿para qué mirarlos por el visor chiquito, si lo puede mirar directamente, con ese visor grande que es la vista?


DB - Perón y el "Che" Guevara son otros de esos personajes que usted tuvo detrás del lente.


AT - Oportunidades. Fueron oportunidades.


DB - ¿Cómo fue con el "Che"?

AT - El "Che" vino a una conferencia internacional muy importante que se hizo en Punta del Este. Y la revista Life me contrató para seguirlo y documentar la actividad del "Che". También vinieron fotógrafos americanos y argentinos a cubrir para Life y Time la actuación de la conferencia. Curiosamente, las únicas fotos que publicaron del "Che" fueron las que yo le saqué. Eso me dio una gran alegría y... muy buenos pesos.


DB - ¿Y Perón?


AT - Lo seguí al Paraguay, cuando fue derrocado y se escapó en una cañonera.


DB - En 1955.


AT - En ese año. Fuimos todos al Paraguay. Yo fui acompañado por el cronista Horacio Garderes, un compañero del trabajo. Estuvimos en Paraguay ocho días, esperando poder ver a Perón. Y nadie lo encontraba, no se sabía dónde estaba, hasta que un buen día él mismo invita a una reunión de prensa, en un chalé de un barrio residencial de Asunción.

Fuimos de los primeros en llegar. Yo entré, le di la mano. Estaba acompañado de dos ayudantes, de ésos que en Buenos Aires llaman "cabecitas negras", que lo estimulaban porque Perón estaba bastante decaído.

Al entrar tres o cuatro periodistas, nada más, Perón, a mi entender, distingue a alguien que venía en la cola para entrar, y empieza a escapar de la reunión. Se va para la planta alta, justamente donde yo estaba con la máquina pronta, porque me dije: "Acá tiene que pasar algo". Y pasó: Perón se escapó, subió una escalera y nadie más lo volvió a ver. Y yo saqué la única foto que muestra a Perón cuando se escapa por la escalera, rehuyendo a la conferencia de prensa.


*****


DB - ¿Mantiene su archivo? ¿Guarda todo esto?


AT - Algunas fotos personales, porque muchos años, muchísimos, yo fui empleado de diarios, y los negativos quedaron en la colección de ellos. O los tiene la gente que se aprovechaba y se los llevaba. Pero conservo algunos importantes.


DB - Habíamos comenzado esta historia en el diario El Pueblo, muy jovencito, a los 16 años. Luego, llegó a La Mañana y El Diario.


AT - Exactamente. Allí trabajé unos cuantos años como "free lancer" y, con el tiempo, fui haciendo una especie de carrera, hasta que fui fotógrafo. Después de El Diario, me contrata El Debate como jefe de fotógrafos. Era como una especie de itinerario que iba cumpliendo, para volver más tarde a El Diario como jefe de fotógrafos.


DB - Y en El Debate tuvo nada menos que la responsabilidad de llegar a Maracaná, para el campeonato del mundo de 1950, Allí tomó imágenes que todavía hoy muchos recuerdan; y, además, fue testigo de esa historia increíble, para la leyenda que vivieron los jugadores uruguayos y el cuerpo técnico en ese día tan especial.

Testigo, por ejemplo, de la pelota bajo el brazo de Obdulio Varela, después del gol de Brasil. Lo que muchos interpretaron de diferentes maneras.


AT - Exacto.


DB - Usted allí pudo presenciar los hechos, en la cancha, con su cámara, y saber lo que estaba pasando. ¿Qué fue lo que hizo Obdulio?

AT - El equipo brasileño estaba como acostumbrado a hacer un gol, a los dos o tres minutos hacía otro, a los cinco minutos hacía otro... así le fue a España, que perdió 6 a 0, y a Suecia, que perdió 7 a 0. Era como un bólido que desataba en la cancha, con el entusiasmo de un gran equipo como era el brasileño y el público que lo alentaba.

Entonces, yo entendí que Obdulio Varela se puso la pelota debajo del brazo, primero, para ir a protestar porque se había notado que el línea había levantado la bandera y después la bajó, por "off side" de la jugada del ataque.


DB - Dice [Roque Gastón] Máspoli, que las fotografías del partido demuestran claramente que el gol de Brasil fue en posición adelantada.


AT - Claro. Esa fue la gran duda. El línea igual levantó la bandera. Después la bajó porque el juez dejó seguir. Y ahí se produce el gol. Yo creo que Obdulio tomó la pelota bajo el brazo y fue a conversar con el juez, primero para reclamarle el "off side"; y segundo, para enfriar el partido. Porque usted se puede imaginar lo que era Maracaná, con 200 mil brasileños, con las bombas, con los globos, con los cohetes, con las consignas, con las marchas militares. Aquello era una cosa apabullante.


DB - Una presión nerviosa...


AT - Con una presión muy grande. Entonces, el "Negro Jefe" se acercó al inglés, y ahí dialogaron un rato. Yo no sé cómo se entendieron, pero, en realidad...


DB - El árbitro era inglés y no sabía nada de español.


AT - ¡Nada! Llamó a un intérprete. El juez tenía un intérprete, que estaba al costado de la cancha. Lo llamó, el intérprete entró a la cancha...


DB - Para traducirle lo que Obdulio le decía.


AT - Claro. Y ahí, diálogo va, diálogo viene, pasaron varios minutos, y el público empezó a silenciarse. Porque estaba observando un espectáculo que no estaba en el programa del fútbol.


DB - ¿Usted era amigo de Juan López?


AT - Muy amigo. Muy amigo.


DB - Le definió como "un psicólogo a nivel popular", uno de esos psicólogos de barrio.


AT - Brutal. Igual que Obdulio. Obdulio era otra persona... Porque ese acto de la pelota debajo del brazo no lo hace cualquiera. Juan López era un individuo formado en el barrio Sur, en el mismo barrio en que yo viví casi toda la vida. Eramos muy amigos. Y era un individuo que tenía un relacionamiento con los jugadores muy amistoso, pero muy respetuoso. Los jugadores lo respetaban mucho. Igual que respetaban a Obdulio Varela.

Entonces, ese grupo humano de jugadores que siempre tienen rebeldías y siempre tienen reacciones a veces extrañas, en ese momento de Maracaná marchaba sobre rieles. De un lado, Obdulio, y del otro, Juan López. No había forma de salirse.


DB - Además, en ese momento de muchos nervios, de mucha emotividad, faltando muy poco para que terminara el partido, Juan López le pidió a usted que le transmitiera un mensaje...


AT - ...a Ghiggia.


DB - Porque usted estaba más cerca.


AT - No. Cuando faltaban cuatro o cinco minutos para que terminara el partido, y viendo cómo Uruguay avanzaba y arrollaba al equipo brasileño, fui recorriendo la cancha para empezar a fotografiar los festejos. Cuando paso frente al túnel donde estaba Uruguay, con "Matucho" Fígoli, con Abate, con los dirigentes uruguayos, y con Juan López, él me llama, y me dice: "Alfredo, haceme el favor de decirle a Ghiggia que vaya a ayudar a la defensa porque no queremos el tercer gol. Ya somos los campeones del mundo". Cosa que le transmití. No sé si Ghiggia se acuerda, porque en el fervor de ese partido... Pero el hecho es que yo cumplí con el pedido.

Y después seguí caminando. Vino un corner contra Uruguay, y me acuerdo de haber tenido un diálogo con Máspoli, en el que le avisé que faltaba solamente un minuto para ser campeones.


DB - ¿Y cómo hace el fotógrafo, un fotógrafo uruguayo, en un estadio como Maracaná, en esa circunstancia tan especial, con lo que estaba en juego, para tener la frialdad y la tranquilidad de ponerse detrás de la cámara y registrar los momentos claves, los goles y lo que vino después, sin tirar la cámara al demonio y ponerse a gritar?


AT - ¡No! En el segundo gol, el de Ghiggia, dejé la cámara en el suelo y salté.


DB - ¡Después del gol! Después de sacar la foto.

AT - ¡Después de sacar la foto! Porque tuve que darle expansión a mi emoción. Le di espacio. Pero, además, a esa altura yo ya tenía 15 años de profesión. Entonces, tenía un dominio de la profesión, ese dominio que tienen todos los periodistas para no emocionarse o traicionarse; de tener la sensibilidad de apretar el obturador en el momento en que hay que apretarlo.


DB - Porque en ese momento, emocionarse o dejarse llevar por algún sentimiento, puede bloquear la capacidad de dedicarse a la fotografía. Además, es cuestión de segundos, o milésimas de segundos...


AT - Una milésima de segundo. Hay que tomar la foto justo en el momento oportuno. Y cumplir con el mandato que a uno le dieron de cubrir los goles de Uruguay.


*****


DB - Recordando aquellas anécdotas de Maracaná y del Mundial del 50, Testoni me contaba en la pausa -y vale la pena decirlo- que también en uno de esos partidos terminó haciendo de alcanza pelotas.


AT - Exacto.


DB - En San Pablo.


AT - En el partido contra Suecia. Uruguay iba perdiendo 2 a 1. Míguez, finalmente, en una brillante actuación, hace los dos últimos goles.


DB - Alejandro, un oyente de Malvín Norte, pide que cuente la anécdota con Obdulio en el vestuario...

¿Usted recuerda eso?


AT - Sí. Fue un encontronazo. Un encontronazo... Yo no lo cuento mucho porque con Obdulio estuvimos 45 años sin hablarnos, después de Maracaná.


DB - ¡Caramba! ¿Para tanto?


AT - Sí. Pero... esa fue la interpretación de Obdulio, no la mía, ¿no? Que yo le tengo una gran admiración.

Se trataba de que estábamos en San Pablo (si es ésa la anécdota) y Obdulio estaba arreglando sus zapatos.


DB - Ahí está: dice que le tiró los zapatos.


AT - Entonces, estaba cambiando los tapones. El controlaba sus zapatos. Y yo le saqué una foto, desde luego, sin avisarle. Una instantánea, como hacen todos los reporteros gráficos. Obdulio se levanta, y dice: "No le permito que publique esa foto. Y, además, deme el negativo".

Pero Obdulio, en el año 50, no era el Obdulio del año 90 o de la década del 90. Obdulio era un hombre muy duro, muy severo...


DB - Y venía a ser, además, uno de los líderes de una huelga de jugadores del 48.


AT - ¡Claro!


DB - Que se habían enfrentado muy duramente, defendiendo principios de los jugadores de fútbol. Y también se habían enfrentado con la prensa.


AT - Exacto.


DB - Habían estado enfrentados con la prensa porque la prensa no estaba de acuerdo con la postura de los jugadores.

AT - Sí. Pero Obdulio era de un temperamento muy especial. Tenía su código. Y yo tenía el mío. Entonces, le dije: "No, Obdulio, discúlpeme. Usted está en su trabajo, y yo estoy en el mío".

Y me dijo: "Usted me tiene que dar el negativo". Entonces, yo vi que avanzaba. Y lo voy a contar tal cual fue. Yo vi que avanzaba y dije: "Bueno, acá se armó". Entonces, agarré la máquina que tenía con una empuñadura en la mano, y le digo: "Mire, Obdulio: si da un paso más, le reviento la máquina en la cabeza". [Se ríe] Eso fue brutal.

Menos mal que Juan López y otros compañeros intervinieron enseguida, nos separaron y no pasó nada.

Y, 45 años después, Obdulio me invitó a su casa a festejar un cumpleaños. Yo llevé la foto del zapato y se la regalé. Y él me invitó con un asadito, con otros amigos de Maracaná. Y ahí terminó la anécdota, que es una de esas cosas, de esos riesgos que tienen los periodistas cuando enfrentan cosas de tensión. Y a mí me tocó ésa que, como le digo, supuso que durante 45 años estuviéramos sin hablarnos con Obdulio Varela.


DB - Hoy en día quizá sería difícil entender cómo, al mismo tiempo en que usted por su trabajo seguía el fútbol y competencias como un mundial, y estaba cerca de los jugadores (usted mismo contaba que fue amigo del técnico Juan López), cultivaba una amistad y trabajaba como modelos sobre los pintores, los artistas plásticos. De hecho, formó el Grupo 8, con varios artistas plásticos -pintores, esencialmente-...


AT - ¡Pintores de vanguardia!


DB - Pintores de vanguardia. Dos mundos, aparentemente, irreconciliables, hoy en día, ¿no?


AT - ¡Y en aquella época, más!


DB - ¿Más?


AT - Más. La fotografía era algo documental y... ¡punto! Y el arte era la creatividad.


DB - Pero, además, el fútbol...

AT - ¡Claro, sí, sí! Pero yo tengo una visión que me ha dado el pensar en ese tema, y es que los jugadores de fútbol son artistas, en la medida en que realizan lo que realizó Schiaffino, lo que realizó Gambetta, lo que realizó Obdulio Varela. A Obdulio Varela yo lo puedo comparar con el director de una sinfónica, sin equivocarme. Schiaffino fue considerado el jugador más inteligente del campeonato por su forma de moverse en la cancha. Era una persona delgadita, que no tenía -yo diría- ni físico para jugar al fútbol. Y le puedo nombrar a Míguez, que era un malabarista con la pelota. Hacía las cosas más increíbles. Julio Pérez, igual. ¡No le digo Máspoli! Máspoli era un atleta que cada vez que tomaba una pelota en el aire era como para una escultura de Rodin.


DB - Hay una fotografía formidable de Máspoli, de una plasticidad impresionante.


AT - Fantástica. ¡Fíjese lo que es ese hombre en el aire! ¡Es como un bailarín de ballet, que a la vez tiene que recibir la pelota y aprisionarla!


DB - Para usted, el mundo de los futbolistas y el mundo de los artistas plásticos, de los pintores, no eran irreconciliables, allá por los 50.


AT - ¡No, para nada! Y le diría que también por la calidad humana de esos jugadores de fútbol, que yo le diría que son muy distintos a los de ahora. ¡Muy distintos! Yo no sé si es el cambio de generación, pero creo que hemos perdido muchas cosas en el camino. Por eso, yo digo que es conveniente echar siempre una mirada atrás y tratar de estudiar qué pasó en el siglo pasado con los uruguayos, quiénes fueron los personajes del siglo pasado, para rescatarlos y, tal vez, para imitarlos.


DB - Y mirar para atrás, para un hombre como Testoni, con una historia tan rica, testigo de tantos acontecimientos, de tantos momentos -no hay que tener miedo de decirlo- gloriosos para Uruguay, ¿qué es mirar atrás: nostalgia?


AT - No, no. Con respeto. El año pasado tuve la suerte de estar en Francia y estar en la exposición de [Claude] Monet de los famosos "Nenúfares", que son murales de 14 o 15 metros. Tienen un museo especial para Monet cerca del Louvre.

Y los "Nenúfares" de Monet, que fueron hechos en el siglo anterior al pasado, son fantásticos, son modernos, son actuales, y habría que volver a mirarlos.


DB - ¿Cómo se define hoy? ¿Como reportero gráfico, como un artista plástico? Una oyente decía justamente eso: que usted es un artista, y punto.


AT - Y yo digo que soy un ser humano, tal vez, con inquietudes artísticas.


DB - A propósito de eso, hay varios que han escrito. Por ejemplo, el ex presidente Julio María Sanguinetti: "Un día, Testoni pasó al arte propiamente dicho. Su fotografía se transformó, simplemente, en el instrumento para hacer arte, sin pintar, sin dibujar. No era lo que entonces se llamaba con trivialidad 'fotografía artística'. Falta una revisión crítica a fondo, elaborada por quien pueda medir mejor el empleo del recurso fotográfico y que, a la vez, interprete lo que en el mundo plástico alcanzaron sus trabajos".

¿Hay fotógrafos a los que se pueda definir como artistas? ¿Cuándo la fotografía ingresa en el terreno del arte, y cuándo no, si es que hay una frontera?


AT - Sí, hay. Siempre hay una frontera. Puede haber una buena fotografía, una excelente fotografía; puede haber una buena pintura, una excelente pintura o, también, una excelente escultura. Pero si no tiene creatividad, si no aporta algo al sistema que está utilizando, no se convierte en algo artístico, sino que se convierte en una buena, buena artesanía. Como pueden serlo la pintura, la escultura, el dibujo y el grabado. Puede no haber creadores, sino sólo buenos artistas pero no creativos. Creo que el elemento creatividad es fundamental para que el ser humano se convierta de artesano en artista.


DB - Captar un momento -cosa clave en los fotógrafos-; captar un momento justo, esa milésima de segunda justa, ¿puede ser una virtud como artista, o no? Porque, a veces, hay mucho de suerte, ¿no?

AT - Puede ser. El factor suerte en el periodismo siempre existe. Sobre todo, en los fotógrafos. Pero uno, cuando va a una cancha de fútbol o a otro acontecimiento, tiene que elegir el ángulo, tiene que elegir la luz y tiene que elegir la perspectiva de donde va a sacar la foto. Y ésas ya son operaciones que intervienen dentro de la creatividad.

Después, la suerte -como me pasó a mí en Maracaná, con el gol de Schiaffino, que dio lugar a la foto que creo más artística, más lograda que saqué- interviene también.


DB - Una oyente, Cristina, dice: "Testoni es un artista plástico; la fotografía es la técnica que utiliza -como otros usan, por ejemplo, el óleo-, pero su obra ya trascendió la fotografía".

Otro mensaje: Muchos saludos de la sobrina del arquitecto Fresnedo. Dice que tiene una fotografía que le sacó al yate del arquitecto, el primero realizado en Uruguay.

"Saludos de un viejo amigo, Rocco, que le vendía las lámparas Philips para fotografía, cuando ambos eran jóvenes".

Saludos de Mirtha, fotografiada por Testoni cuando tenía 19 años. Ahora tiene 82. Ella trabajaba en la casa de material eléctrico de Oscar Pintos y Testoni tenía el estudio en 18 y Paraguay. Mirtha se iba a cortar el pelo. Cuenta que tenía una melena importante. Entonces, antes de cortárselo, se hizo un retrato. Cuenta que le prestó la foto a una tía y la perdió de vista y, a veces, tiene la esperanza de verla en alguna exposición de Testoni.


AT - [Se ríe] Puede ser.


DB - Otros mensajes: "Lo felicito por las espléndidas fotos que tuve ocasión de disfrutar el domingo en el Museo Blanes. Especialmente, las del 'Gordo Améndola', a quien conocí mucho familiarmente. Y también las de Manuel Espínola Gómez. Lo saluda una señora que tuvo la alegría de que él valorara sus fotos. Margarita Cabella".

Y vamos a la exposición. Fotografía en blanco y negro, retratos y "retratos psicológicos", por decir de alguna manera, que Testoni hizo en varias oportunidades. Están expuestos en dos corredores diferentes en el Museo Blanes. La diferencia entre estos retratos, si lo miráramos solamente desde el punto de vista técnico, quizá, en lo psicológico pasa por...


AT - Superposiciones de imágenes, que no hay en la otra serie. La primera serie, la de retratos de los artistas en sus talleres, es una documentación de época que hice para algunos diarios de Montevideo (La Mañana y El Diario, en ese caso) y representan una información con motivo de una exposición, de un viaje u otro hecho similar.

Los retratos psicológicos son el rostro del artista o del escritor (porque hay de algunos escritores), al que se superponen imágenes que tienen que ver con su trabajo o su personalidad, como en el caso de Cúneo que usted está observando, en el que hay un rostro -esa cosa tan profunda, el rostro de Cúneo- con elementos de las "lunas" de Cúneo, que fueron lo más importante y creativo de su factura pictórica.


DB - Me quedé impresionado con la foto del pintor Francisco Matto. Y Testoni me dijo, cuando se lo comenté, antes de empezar la entrevista: "Esa es la sellada". (Risas) Porque es impresionante. Es imposible describir esa fotografía, uno de los retratos psicológicos, en el que Testoni captó el perfil de Matto, que era muy particular, con una boca muy particular, y los hizo jugar con una obra.


AT - Elementos de su obra, abstracta, y partes de su cara, ya en una forma más primitiva, como él acostumbraba a trabajar, porque él era coleccionista muy importante del arte precolombino.


DB - Y usted se metía en los talleres de estos hombres. A veces, hombres y mujeres difíciles de "entrarles". Porque los hay comunicativos, pero a menudo también los hay ser reservados, guardar su mundo de creación en la intimidad, y prácticamente no dejar ingresar a "casi nadie" en ese mundo.

AT - Exactamente. Eso pasaba con muchos integrantes del taller de Torres García. El maestro me distinguió en una oportunidad, cuando dijo que yo era un buen fotógrafo. Y sus alumnos, por 50 años... [se ríe], estuvieron yendo a mi taller a llevar las obras porque el maestro lo había dicho. Eso fue para mí un halago y un compromiso para superarme.


DB - Entre esos retratos psicológicos -si hablamos de los escritores- está el de Juana de Ibarbourou, está Fernán Silva Valdés. El de Juana de Ibarbourou es un trabajo bastante, bastante original.


AT - Yo empecé a conocer a Juana en la década del 30. Era de una belleza impresionante. Pero también tenía su mundo reservado. Pero en los últimos años, cuando ya había envejecido, no aceptaba ningún reportaje si yo no le iba a sacar la fotografía. Me había tomado confianza por la amistad que teníamos. Y esa foto refleja ese mundo particular de Juana; en especial, en su última época.


DB - Y hay más. Está Carlos Páez Vilaró, con los tambores. Curiosamente, está en las dos series: en los retratos más "clásicos", digamos...


AT - Y en el Grupo 8.


DB - En el caso de los retratos psicológicos, aparece con los tambores. Una "historia de amor" por...


AT - Esa foto fue sacada en el año 50. Ya Carlitos acompañaba a los negros del conventillo Medio Mundo y salía con las comparsas. En esa oportunidad lo reflejé como candombero. Y después lo reflejé como artista, con esas cerámicas grandes que lo acompañan en "Casapueblo".


DB - Una oyente mencionaba la serie del "gordo Améndola", un personaje muy particular, luego pintado por Espínola Gómez en dos cuadros formidables.


AT - ¡Fantástico! El retrato de Améndola es de las mejores obras de Espínola Gómez; eran íntimos amigos.


DB - Yo lo vi por primera vez en imágenes en sus fotos. Porque me imaginaba: "Bueno, ¿cómo sería este personaje?..."


AT - Eso es lo interesante: conocer la obra y conocer al personaje. No es común que los periodistas, antes de hacer un reportaje vayan a ver la obra, se compenetren y estudien lo que el artista ha querido hacer.


DB - Usted lo tomó caminando. Es una secuencia de cuatro fotos. ¿por la rambla?


AT - Sí, por la rambla Sur. Era de cuando no se hablaba de secuencias. Por eso, tiene el doble valor de que yo intuí alguna cosa y le hice esa secuencia. Fue la única. Pero después, en las fotos psicológicas, en la superposición de imágenes (es lo que hace ahora la televisión para embellecer algunos pasajes de un acontecimiento), cuando yo empecé la experiencia, no había televisión.


DB - En el catálogo de esta muestra de "Retratos y Retratos", Alfredo Torres dice que usted "ha hecho de la cordialidad y la gentileza sus herramientas preferidas. Un individuo con el que aún es posible comunicarse, incluso en el disenso, para discutir con argumentos. Pertenece a un tiempo donde artistas y críticos podían ser amigos sin crispaciones; donde la soberbia de uno y otro lado no era moneda fácil ni corriente".

Yo no lo traté muchas veces (creo que lo estoy conociendo, sobre todo, ahora, o un poco más ahora), y compruebo efectivamente que, para usted, eso de la cordialidad y la gentileza...


AT - Pero eso es propio de mi generación. Eso es algo de lo que digo que hemos perdido en el camino. En mi generación, la cortesía, el respeto, la palabra, eran cosas sagradas. El barrio...


DB - La conversación...


AT - ¡Claro! La comunicación... Fíjese lo que eran los boliches de los barrios: eran centros de comunicación donde, de repente, se sentaban a jugar al truco un médico, un albañil, un carpintero y, de repente, un científico. Y jugaban al truco, y cambiaban ideas, cambiaban chistes y experiencias.


DB - Un gran saludo de Julio César Silva, en reconocimiento de su obra, que le ha hecho mucho bien a la fotografía nacional, en nombre de él y de su padre, José María Silva, que admiraba mucho su obra.


AT - Eramos muy amigos.


DB - Cuando murió Silva, conversamos con usted. Lo recuerdo muy bien.

Héctor, de Solymar, pregunta qué diferencias y similitudes encuentra Testoni con la obra de Silva, contemporáneo suyo.


AT - Ninguna. Ninguna. Yo lo admiraba por lo que era Silva como persona y como fotógrafo, ubicado en esa profesión con tanta calidad como la hizo Silva. Pero Silva no se incorporó a la fotografía moderna, hizo una fotografía clásica. Pero "clásica" en el mejor sentido de la palabra. Las fotografías de Carlos Gardel, que a Silva le dan la frutilla arriba del postre, son las mejores que han sacado de Gardel.

Yo tenía admiración por ese hombre. Además, formaba parte de mi generación, aunque era un poco mayor. Tenía una calidad humana fantástica y era un fotógrafo clásico impecable. ¡Lo adoraba!


DB - Otro mensaje: "Para don Alfredo, de quien lo admira y lo tiene como referente, no solamente en el plano artístico, y se enorgullece de poder contar con su amistad, aunque le debe una visita hace unos meses". Firma Gustavo Varela.


AT - ¡Ah, muchas gracias!


DB - Testoni todavía hoy dice que prefiere ser muy sencillo a la hora de sacar fotografías: no utiliza teleobjetivo ni gran angular. Y utiliza una cámara Rollei. ¿La sigue utilizando?


AT - Antigua, de la década del 50; yo mismo la traje de Europa, de Suiza, cuando asistí al Campeonato Mundial de Fútbol del año 54. Uruguay, con toda vergüenza, y los jugadores llorando, se clasificó cuarto a nivel mundial. ¡Fíjese cómo han cambiado las cosas!


DB - ¿Por qué no al teleobjetivo ni al gran angular?


AT - ¡No! No los desprecio para nada. Yo los he usado. Pero mi estilo no se apoya en los equipos modernos ni en las máquinas modernas, ni en los telémetros, ni en el fotómetro. Se apoya en la percepción que tengo de la imagen, y que quiero que vaya para donde creo que debe ir. Y lo digo del color: yo no lo uso pero no lo desprecio; para nada. El color forma parte de la fotografía moderna. Pero yo no quiero tener "la fotografía moderna". Quiero tener la fotografía que sale de mis huesos y de mi alma.


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Transcripción: Fernando Iglesias
Edición: Jorge García Ramón

Exposición: Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Millán 4015. De martes a domingos, de 13 a 19 horas, desde el 05.07.00 hasta mediados de agosto. Confirmar permanencia por el teléfono(05982) 336 71 34