"El perfeccionismo en el trabajo obedece a las
propias necesidades. Pero además, el trabajo
va a ser proyectado socialmente. Y ¡tenemos!
la obligación de hacerlo del mejor modo posible,
no de cualquier manera"

"Nunca fui muy entusiasta para mostrar la obra cada poco tiempo. Cuando se exhibe con demasiada frecuencia, el peligro es saturar a la gente. La exhibición debe estar rodeada de una cierta proporción de misterio. Que alguien desaparezca del escenario y de repente haga una irrupción puede tener una muy fuerte proporción de sorpresa, frescura, expectativa"

MANUEL ESPINOLA GOMEZ:
Debiera precisar que quien me adjudicó ese kilaje debió decir "121 kilos"... Se quedó corto.


DB - Y nosotros le pedimos disculpas porque usted tuvo que enfrentar la tremenda escalera de Radio El Espectador para llegar al estudio.


MEG - Para ser "ejecutado", además...


DB - Porque las entrevistas no son algo que le gusten demasiado, ¿no?

MEG - Siempre fui medio -o bastante- reacio. Fundamentalmente, porque en la mayor parte de las veces uno puede estar pasando por períodos en que tiene muy pocas ganas de hablar. Y como casi siempre se dicen las mismas cosas, ya se vuelve un poco más difícil esa "odisea".


DB - Veinte años sin exponer -por lo menos, de esta manera como ahora podemos conocer su obra-, desde aquella retrospectiva de la Galería Latina que, por otra parte, inauguró la Galería Latina.


MEG - Sí: en 1980. Se inauguraba con esa muestra.


DB - ¿Y por qué?


MEG - Eso, no lo sé. Eso habría que preguntárselo a Marks (N. de R. Pablo Marks, director de la Galería Latina).


DB - Pero, ¿por qué 20 años sin mostrar esa obra?


MEG - ¡Ah, bueno! Lo que pasa es que nunca fui tampoco muy entusiasta para mostrar la obra cada tanto o cada poco tiempo. Empezando porque yo pienso que cuando se exhibe con demasiada frecuencia el peligro es saturar a la gente. Y creo que la exhibición debe siempre estar rodeada, en lo posible, de una cierta proporción de misterio. Que alguien, por ejemplo, desaparezca del escenario y, de repente, a los cuatro, cinco o seis años -o más todavía- hace irrupción. Y eso puede tener una muy fuerte proporción, digamos así, de sorpresa, de frescura, de expectativa.


DB - ¡Pero 20 años es mucho!

MEG - Es mucho. Pero después de la retrospectiva yo también hice exposiciones parciales. Por ejemplo, de escenografías que nunca pudieron hacerse, que eran proyectos que tenía. Hice una exposición, por ejemplo, con Rimer Cardillo (grafitos, él; grafitos, yo), y alguna otra. Y, también, exposiciones propiciadas por mí -o armadas por mí, digamos- de plásticos de este país. De manera que no estuve inactivo.


DB - Estamos ante un hombre que hoy tiene 78 años, que nació en Solís de Mataojo, departamento de Lavalleja. Que se instaló un buen día aquí, en Montevideo, un hombre que no solamente hizo pintura, sino que además ha escrito poesía, ha diseñado logotipos, escenografías, entre otras cosas, para actos políticos, en el pasado. Y diseñó un logotipo muy famoso...


MEG - El del Frente Amplio, claro. Pero también hice el de la central obrera, CNT, que es un poco posterior; más o menos enclavado en la misma época.


DB - Es un hombre que se define, entonces, ¿cómo qué? ¿Como un artista, simplemente?

MEG - No. Usted sabe que yo me resisto a la palabra "artista". Yo creo que lo que hacemos, en el fondo, es iniciar un proceso de "investigación". En este caso, "investigación" sobre los procesos interiores que, de alguna manera, identifican al hombre en cuanto a su funcionamiento mental. Lo que en realidad perseguimos -aunque no parezca el fundamental- es un objetivo "inmovilizante" de lo que llevamos dentro en estado de permanente cambio, digamos. Hasta el punto de que algunas de las imágenes que forman nuestro reservorio interno, desaparecen con el tiempo.

Y lo que buscamos con la "inmovilización" es eternizar un poco eso, que no se pierda en forma definitiva. Porque los procesos interiores son difusos, no tienen una definición tajante, y están evolucionando en forma permanente. Entonces, al "inmovilizarlos" fuera de nosotros con fragmentos de los mismos, estamos en mejores condiciones para analizarlos en forma detenida. Y no solamente quienes hacen, los que dan lugar a eso, sino también quienes lo contemplan.

Entonces, creo que lo que hacemos es una tarea de carácter científico, aunque no parezca.


DB - Usted siempre se definió como un "autodidacta", si hablamos del pintor. Y empezó a pintar -contó alguna vez- a los 12 años.


MEG - Sí.


DB - Unos tíos, con quienes vivió, le compararon una caja de colores.


MEG - Sí, sí. Pero ya había dado muestras de mi interés por la expresión gráfica. Y visto eso, de alguna manera, se fue definiendo la idea de facilitarme la posibilidad de pintar. Entonces, vinimos con un tío mío a Montevideo, compramos una caja de colores (la compró él, por supuesto...) y retornamos a Solís. Y entonces comencé a pintar. Pero no tenía ningún tipo de disciplina.

La disciplina comenzó cuando trabé amistad con Eduardo Fabini, que era también de mi pueblo, que pasaba los fines de semana allí y, a veces, todo el verano. Entonces, al "allegarle" -digamos así- un trabajo que yo había hecho (un retrato del violinista español Manolo Quiroga, que seguramente había sido condiscípulo suyo en el Conservatorio de Bruselas), se entusiasmó y comenzó a apoyarme. Y la disciplina para ponerme a trabajar más en serio de lo que yo podía hacerlo en forma aislada, se la debo a él.


DB - Usted quiso mucho a Fabini.


MEG - Sí, sí. Fue fundamental.


DB - Ha dicho que era un hombre muy fino, muy dulce.


MEG - Sí, muy tierno. Era un hombre de mucha calidad humana.


DB - Dicho sea de paso, incluso tuvo la iniciativa de presentar uno de sus cuadros, el que hoy puede verse en el Subte (yo no sabía esto, lo supe después), y que es uno de mis preferidos. Curiosamente, usted ha dicho que en ese momento no estaba muy convencido de esa obra, "El circo al mediodía".

MEG - El resultado final no me satisfizo del todo, y lo tenía arrollado encima de un ropero. Y un día -no me acuerdo bien cómo fue- se lo mostré. Y Fabini lo presentó al Salón Municipal.


DB - Y ese fue, un poco, el comienzo de una etapa diferente.


MEG - Dieron al cuadro una distinción, y fue a parar a parar al Museo del Prado.


DB - Usted todavía vivía en Solís de Mataojo.


MEG - Claro. Sí, sí. Yo viví allí hasta los 28 años. Después me vine.


DB - ¿Y aquello fue un momento clave para venirse a Montevideo?


MEG - No. Yo me vine a finales de 1948. Ya me daba cuenta de que permanecer allí era quedarme un poco al margen de todas las facilidades, las posibilidades de tomar contacto con manifestaciones de diversa naturaleza que se daban en Montevideo. Por ejemplo, a mí me gustaba, tenía interés en asistir a representaciones teatrales extranjeras, o a exposiciones nacionales o extranjeras, o a espectáculos de danza o conciertos. Y estando en Solís de Mataojo era un poco difícil.

Me acuerdo de que, cuando vino la compañía Louis Jouvet, vine a Montevideo expresamente a verla. Yo tenía una gran... (¿cómo podría decirlo?) admiración por la máscara de Louis Jouvet, y pude verlo en una obra. Pero él, en el Estudio Auditorio y en el Solís, hizo una campaña un poco más extensa. Pero yo no pude verla.


DB - ¿Alguna vez retrató a Fabini?


MEG - ¡Sí, sí! ¡Muchísimas veces! Posaba a cada rato para mí. Creo que lo hacía con un doble propósito. Un poco, para tener la visión de un pintor sobre su propia imagen, y regalársela a los amigos. Y un poco, también -o fundamentalmente- para hacerme trabajar porque yo era un poco remolón.


DB - "Era"...


MEG - Era, y sigo siendo.


DB - Y desde que llegó a Montevideo hasta hoy, uno de los ámbitos que quiere mucho son los cafés.


MEG - Sí. Siempre creí en el beneficio cultural de los cafés, porque en ellos se reúne gente que tiene afinidades, y se discute sobre todos los temas posibles.


DB - ¿Era o sigue siendo así?


MEG - Yo creo que sigue siendo así, aunque un poco menos que antes.


DB - Usted conoció el Tupí Nambá.

MEG - Claro. Yo era habitué del Tupí viejo, frente a la Plaza Independencia. Al Sorocabana no iba, o iba muy de vez en cuando. Pero al Tupí viejo iba todas las noches. Y ahí me encontraba con gente amiga, con la cual se hablaba de distintos temas y, sobre todo, sobre aquello que tenía que ver más estrictamente con el oficio de uno.


DB - ¿Y qué tomaba? Porque usted no toma alcohol.


MEG - ¡No! No tomo porque me hace daño. Tomaba el famoso cortado en pocillo, y todo eso...


DB - Y ¿ha conocido casi todos los cafés de Montevideo... ?


MEG - ¡No, no, no! ¡Algunos!


DB - ¿...o es "fiel"?


MEG - Cada tanto cambio de "habitáculo", digamos.


DB - ¿Por qué razón? ¿Por la gente que va, por cómo lo tratan...?


MEG - No. Porque uno se cansa de ir a un sitio. De repente, se ofrece la oportunidad de ir a otro. Uno se encuentra cómodo y sigue yendo allí. De pronto, llega a su término la preferencia por ese lugar y voy a otro. Y, así, en forma sucesiva.


DB - Aunque no tenga una cita especialmente con alguien.


MEG - Desde luego. Si hay una cita, no hay más remedio que ponerse de acuerdo.


DB - ¿Pero siguen dándose esos encuentros con otras personas con las que le gusta conocer, como pasaba hace años?


MEG - ¡Sí, sí! Claro: toda aquella gente que iba al Tupí desapareció de la faz de la Tierra. (Se ríe) Yo soy uno de los pocos sobrevivientes.


DB - Aquellos años en los que le gustaba conversar con Washington Barcala, por ejemplo.


MEG - Claro: con él nos veíamos todas las noches. Y los sábados se hacía una mesa muy larga con gente como, por ejemplo, Germán Cabrera y su señora; con Frangella y su señora; con Cupparo y su señora. A veces iba Nersi Sunanian; a veces, venía Solari de afuera. Con el cual, y conjuntamente con Barcala y otros, formamos el Grupo Sáez.


DB - ¿Qué pretendía ese grupo, con el nombre Carlos Federico Sáez?


MEG - Primero, rendirle un homenaje a la persona con más brillantes condiciones que ha tenido este país. Y que, además, murió muy joven, con una obra finísima. Yo siempre digo que la obra de Sáez tiene un tinte, diría así, "aristocrático", en el más fino sentido del término.

Y, además, porque se supone que un grupo tiene un poco más de importancia que todo lo que pueda promover una sola persona. Y, sobre todo, cuando éramos jóvenes, realmente.


DB - A propósito de artistas y de pintores como Carlos Federico Sáez, ¿qué le ha dejado como reflexión la obra de Joaquín Torres García?


MEG - A mí, al principio, Torres no me entusiasmaba. Después, claro, uno empieza a habituarse al "enfoque" típicamente torresgarciano; a leer, por ejemplo, reflexiones suyas o de otras personas y, al final, uno se da cuenta de la "lógica" de los planteamientos torresgarcianos. Y, además, es el desparejo, como son otros pintores también, como lo es el propio Pedro Figari. Y tiene algunas obras, creo yo, extraordinarias. Algunas obras extraordinarias.

Y era un hombre, por ejemplo, dado a la prédica, lo que era muy poco común acá. La mayor parte de nuestros plásticos no se habían propuesto lo que él. Alguna vez, desde Solís, yo escuchaba las conferencias de Torres a través del Sodre, como escuchaba a Carlos Vaz Ferreira hablando desde el Paraninfo de la Universidad. Y siempre me pareció que Torres era un hombre interesante. No creo que tuviera una gran fortaleza en su "textura" -digamos- filosófica. Pero, de cualquier manera, era un sembrador.


DB - Dijo algo de Figari...


MEG - Sí. Figari, a mi juicio, tenía una mayor firmeza filosófica. Yo creo que era más profundo que Torres, y mejor "pertrechado" racionalmente que Torres, en lo que tiene que ver con sus afirmaciones.


DB - ¿Barradas, otro de los que murió joven...?


MEG - Claro, claro... Hay varios. Bellini también fue otro de grandes condiciones personales. Ha habido una cantidad muy grande de plásticos importantes.


DB - Volvamos un poquito a su vida en Solís de Mataojo y Lavalleja. Usted era muy pequeño -tenía cinco años- cuando perdió a su madre.


MEG - Sí.


DB - Vivió mucho tiempo de la niñez con sus tíos, tías y su papá.


MEG - Yo vivía en las orillas del pueblo, en un rancho, sobre la carretera que iba a Minas. Incluso, siendo muy niño (cuatro o cinco años), vi construir la carretera que une Montevideo con Minas. Seguramente sería, en aquel tiempo, lo que se llamó Camino Real, que se fue transformando en carretera. Y yo vi hacerla.

Yo, entonces, no tenía con quien jugar. No había niños radicados cerca de mi casa. Entonces, me tenía que divertir como pudiera, solo.


DB - A su padre, a menudo, le decían "General".


MEG - "General", supongo yo que por el porte, porque era un hombre alto, delgado.


DB - Que no fue militar, precisamente.


MEG - ¡No, no! ¡Nada que ver con eso, nada que ver con eso! (Se ríe)


DB - Se dedicaba a actividades vinculadas con el campo.


MEG - En un tiempo había sido agricultor. Vivió en la plena campaña, y cuando se casó ya vivía en la plena campaña. Después, se radicó en el pueblo. Yo vivía con mi padre, con mi madre y con un tío, hermano de mi madre. Cuando ella falleció, quedaron ellos dos y yo. Luego nos trasladamos al centro del pueblo, seguramente con el propósito de que yo fuera a la escuela. Y ahí empezó un poco la aventura "aldeana", digamos.


DB - ¿Hijo único, Manuel?


MEG - Sí.


DB - ¿Hoy le queda familia?


MEG - Sí, tengo parientes y una prima hermana, muy cercana.


DB - Usted nunca se casó.


MEG - No, nunca.


DB - Pero tuvo varios amores...

MEG - Sí. Se puede decir que sí. Y no me casé para ahorrarle a la mujer dolores de cabeza. (Se ríe) Porque... ¡qué sé yo! Soy muy inestable en mi comportamiento. Yo descubrí que tenía un comportamiento inestable cuando empecé a jugar de nuevo al billar acá, en Montevideo. Yo, afuera, jugaba al billar: a la carambola libre, al casín y qué sé yo. Y acá asistí a una final de carambola a tres bandas. Me entusiasmó eso, empecé a practicar y a especializarme. Y ahí me di cuenta de que mi temperamento es inestable. Hasta ese momento no me había dado cuenta.


DB - ¿Siguió jugando al billar?


MEG - Ahora hace tiempo que no, pero sí.


DB - En el Palacio Salvo.


MEG - ¡Claro! (Se ríe)


DB - En "Los Charrúas"...


MEG - En "Los Charrúas".


DB - ¿Solamente lo hace para jugar o también para encontrarse con gente?


MEG - Para jugar. Pero uno se encuentra con gente conocida. También para eso.


DB - ¿Del mismo mundo o de otros, de otros ámbitos? ¿Del ámbito de la cultura o de otros?


MEG - No. Fundamentalmente, del ámbito del deporte billarístico. Alguna vez fuimos allí con algún poeta, con algún escritor, que querían conocer eso, pero, fundamentalmente, con jugadores de billar.


DB - Le preocupa mucho la educación, el nivel cultural de los uruguayos, y considera que la educación se ha deteriorado, que ha sufrido un cimbronazo...


MEG - Es gravísima la situación, a mi juicio. Yo creo que casi nadie se da cuenta del bajón cultural que padece este país. ¡Es tremendo, es tremendo! Y no creo que pueda salir de eso en poco tiempo, ni tampoco dentro de mucho.


DB - Pero ese hombre que siente y que considera estas cosas, no siente para nada irreconciliable ese mundo de los jugadores de billar y del deporte con ese otro mundo de aquellos que conocieron el Sodre, el cine del Sodre; de aquellos que, como usted, se morían por ir a ver a Louis Jouvet, por escuchar a Vaz Ferreira...

MEG - Pero, en el fondo, todo es lo mismo. Porque si yo parto de que lo que hace el hombre sobre la Tierra es cumplir un proceso de investigación sobre sí mismo y sobre lo que lo rodea, la investigación tiene lugar en todos los terrenos: cuando se pinta, cuando se hace una composición musical, cuando se corre 100 metros llanos, cuando se juega al fútbol, cuando se juega al billar, cuando se interviene en una representación teatral... En todo, en todo. Incluso, en la amistad misma. E incluso, incluso, en el amor mismo se cumple una función investigativa. Aunque no parezca, aunque no seamos enteramente conscientes de ello.


DB - Hablando de fútbol: si le digo Héctor Scarone, ¿qué me dice?


MEG - No lo pude ver nunca porque no es de mi tiempo, es anterior. Pero dicen que era un fenómeno.


DB - Para usted ¿es el más grande, o hay o hubo otros más grandes?


MEG - Yo no lo vi, pero dicen que era verdaderamente extraordinario.


DB - ¿Si yo digo Stravinski?


MEG - ¿Don Igor Stravinski? "La consagración de la primavera", a mi juicio, es la obra más importante que se ha producido en la música moderna.


DB - ¿Y Mozart?


MEG - Sí... Pero es otra cosa. Es otra cosa. Yo creo que tengo preferencia, sobre todo, por el barroco (Bach, Vivaldi, todos ellos), que es un poco anterior al período clásico en el cual está inscrito, digamos, el "periplo" mozartiano.


DB - Usted no ha vivido nunca de la pintura. De hecho, se ha encargado varias veces de aclarar, cuando le han preguntado, que no le interesa vender su obra, que prefiere que la gente pueda conocerla a través de las exposiciones, de los museos. Ha donado toda su obra al Estado. Por tanto, de algo tuvo que vivir y trabajó en Ancap.


MEG - Claro: para evitar depender, precisamente, del mercado. Y de las exigencias del mercado. A mí me gustó siempre que lo más profundo de uno mismo quede a salvo de solicitaciones exteriores, de deberes contraídos por intereses que no son los míos.


DB - Curiosamente, a "contramano" del reclamo de buena parte de todos aquellos que se han definido como artistas en nuestro país, que han peleado toda la vida diciendo: "Yo soy profesional de esto, me dedico a esto, y quiero vivir de esto. No quiero tener otro oficio. No quiero ser bancario y actor de teatro", por ejemplo.

MEG - Sí, sí, sí. Pero yo evité eso siempre. Quise evitarlo. Primero que nada, porque lo que hacemos tiene una fuerte connotación científica. Es como si pretendiéramos dedicarnos a cuestiones que tuvieran que ver con las enfermedades, a tratar de evitarlas, a analizar las posibilidades de una vacuna, y hacer un negocio con la vacuna. Yo creo que eso tiene que ser irradiado y beneficiar a la mayor cantidad de gente posible.

Y la mejor manera que hay de proyectar lo que nosotros hacemos es hacer que vaya a parar, precisamente, a un lugar público como es un museo cualquiera. Así estaría en condiciones de ser visto por todo el mundo. Pero una obra que ingresa en el ámbito familiar la ve solamente esa familia y algunos amigos de esa familia.

Y si la pintura tiene -como tiene, como creo que tiene- una raíz o raigambre de carácter científico, yo creo que no condice demasiado con esa raíz el hecho de que ingrese en un ámbito restringido.


DB - Usted trabajaba en Propaganda y Arquitectura de Ancap.


MEG - Al principio, en Propaganda; después, en Arquitectura.


DB - ¿Y eso no le quitaba tiempo para hacer lo que deseaba hacer?


MEG - Sí, claro. Pero...


DB - Tiempo y energía.


MEG - Energía, no tanto. (Se ríe) Tiempo, sí. Pero, igual. Si nosotros pensamos -según noticias que he leído en los diarios- que Monnet, por ejemplo -que creo que es el principal representante del expresionismo francés- era un pintor de los domingos (eso se ha dicho, no sé si es cierto, pero debe de serlo), se puede pintar los fines de semana perfectamente bien. Y algún otro día libre que se tenga. Y, además, está la noche, también, a través de la cual uno puede ir estructurando una obra.


DB - Decíamos más temprano que fue el creador del famoso logotipo del Frente Amplio, del original logotipo del Frente Amplio. Diseñó, además, escenografías para actos políticos del Frente Amplio.


MEG - Estrados políticos.


DB - Y fue asesor en materia de artes plásticas, en el primer período de gobierno del presidente Julio María Sanguinetti. ¿Esto hace a una definición política, a una evolución desde el punto de vista político? ¿Le interesó la política, se siente perteneciente a algún partido político?

MEG - No. No. En absoluto. Cuando vivía en mi pueblo, hasta los 13 o 14 años, me mostraba entusiasmado con la figura de don José Batlle y Ordóñez. Había leído una biografía (que creo que era de un tal Giudice) y me entusiasmó, cuando vivía con mis tíos. Después, cuando empecé a vivir de nuevo con mi padre, se reunía en mi casa gente que pertenecía al Partido blanco y que habían combatido con Aparicio Saravia. Y empezaron a detallar peripecias que ellos habían sufrido en su militancia política.

Entonces, ya empecé a ver que lo que había leído acerca de Batlle y Ordóñez en cuanto a su proyección y su dominio de la situación política del país, no era ta prolijo como aparecía en los libros. Y empecé a simpatizar con esa gente hasta que me hice... Digamos: mi primer voto fue para el Partido blanco.

Me entusiasmaba también la figura de Luis Alberto de Herrera, por su resistencia a dejarse envolver por los poderosos intereses imperialistas norteamericanos o lo que fuere. El fue el hombre clave que evitó que se instalaran bases norteamericanas en el Este del país, en la costa atlántica. Y todo eso acaparó mis preferencias.

Pero en un momento determinado me di cuenta de que este hombre estaba rodeado de gente de poca importancia. Abandoné eso y me plegué al Frente Izquierda, y casi enseguida al Frente Amplio. Entonces hice una militancia muy estrecha, sobre todo en lo relativo a las posibilidades de influir en la propaganda política. Esto duró, más o menos, hasta el año 1969, 1970, 1971.

En ese momento se acabó la militancia. Yo, cuando emprendo una tarea, cualquiera que sea, la vivo con mucha intensidad. Entonces, claro: sobreviene lo que puede llamarse una especie de saturación por la intensidad de la vivencia. Y me sustraje.

Y podríamos decir que de aquí en adelante he decidido siempre -que ya lo empecé a hacer- votar en blanco. Fundamentalmente, porque creo que a los políticos en general no les preocupa -pertenezcan al partido que pertenezcan- el problema cultural, que para mí es fundamental. No hay una preocupación estrecha, orgánica, profunda, que les quite el sueño.

**********


DB - El pasado viernes 9 de junio quedó inaugurada la primera de tres exposiciones que este año van a reunir buena parte de la obra de Manuel Espínola Gómez, en esta retrospectiva, que en los próximos meses será complementada por dos exposiciones más: una en el Museo de Arte Contemporáneo y otra en la Galería Latina.

Hay, además, un estupendo libro - catálogo, realizado por la crítica plástica Alicia Haber, a propósito de la obra de Manuel Espínola Gómez, con una serie de entrevistas realizadas al propio pintor y, por supuesto, reproducciones de muchas de las obras expuestas en el Subte Municipal y de las que van a estar en las otras dos exposiciones.

Tenemos mensajes de oyentes: Ana, del Buceo, dice que lo admira muchísimo y que siempre lo busca en los boliches. Que va en el ómnibus mirando por las ventanas, a ver si lo ve sentarse en alguno. Y pregunta qué boliches está frecuentando ahora porque no lo encuentra en los habituales.

(Risas)

DB - Eduardo, de El Pinar, pide que profundice más en la idea de que no ve avance cultural en Uruguay en los próximos años y sobre los políticos.


MEG - Lo que pasa es que son problemas de muy difícil solución. Y yo no entreveo una cabeza suficientemente privilegiada por la naturaleza, en la cual uno pueda encontrar posibilidades de influencia en la actualidad cultural del país. Ni ahora ni dentro de un tiempo.


DB - Lo cultural, ¿en qué sentido?

MEG - Yo he definido a la cultura como un proceso de elaboración. Si no hay un mínimo principio de elaboración personal, no hay cultura. Se podrá definir el resultado de lo que sea, de cualquier otra manera. Pero si no hay una elaboración personal -sobre lo que sea, sobre cualquier cosa, superficial o profunda-, para mí, no hay cultura.

Y yo creo que hay también una confusión entre cultura e ilustración. La ilustración, para mí, es simplemente información que viene de otro lado. Uno memoriza todo eso, pero eso no es cultura.

Entonces, es un proceso complejo, muy complejo, que abarca los sistemas educativos: la escuela primaria, el liceo y la Universidad. Aparte de todas las manifestaciones que se lleven a cabo en el teatro, en las salas de exposiciones, en los conciertos, en las actuaciones actorales de la danza, etcétera.

Yo no creo en la existencia del arte como tal; creo que todo eso comporta una manifestación de raigambre científica. El hombre, desde el punto de vista de las posibilidades intelectuales, tiene una sola posibilidad, que es investigar. Yo no creo en las facultades que habitualmente se llaman "creadoras" de la mentalidad humana, en lo que tiene que ver con el funcionamiento intelectual.

Entonces: si el hombre tiene el... ¿cómo podríamos decir?... el destino fundamental de investigar lo que lo rodea e investigarse a sí mismo, y descubrir cosas y de tratar de proyectarlas para entender un poco la razón de ser del universo, dentro del cual está incluida su propia vida, quiere decir que tiene que tomarse muy en serio la tarea que tiene por delante.


DB - ¿Y en qué falla la escuela, el liceo o la Universidad, en que antes no fallara?


MEG - ¡No! Antes fallaba también. Por ejemplo: cuando yo iba a la escuela, se le daba una principalísima importancia a la memorización. En materia geográfica, había que aprender hasta el nombre de las cañadas. Y todo eso es tiempo perdido, porque no tiene ninguna importancia.

Y no había una especulación racional de las incidencias fundamentales de la existencia.


DB - ¿Genera individuos que memorizan, que eventualmente acumulan información, pero que son individuos pasivos?

MEG - ¡Claro! Nada más, nada más, nada más que eso. No se puede esperar casi nada de todo eso.

Yo me acuerdo, por ejemplo, que tuvimos un maestro en al escuela que, en dos años, nos abrió un boquete de luz, que fue Uruguay Artigas Yarce. Fue el único maestro, de todas las maestras que tuve, que nos prestó libros. El único. Se pasaba con nosotros después del horario escolar, de noche, en la pieza del hotel donde se alojaba en mi pueblo, hablando hasta las 2 o 3 de la mañana. No quedaba hablando - temas que tuvieran que ver con a escuela, sino de temas de carácter general. Incluso, políticos. Pero no político partidistas, sino políticos en sí. Y de carácter cultural, por supuesto. Y fue el único, por ejemplo, que nos prestó libros. Yo conocí "Crimen y castigo", de Dostoievski, porque me lo prestó él. Conocí a Panait Istrati -que era un escritor rumano-, porque me lo prestó él. Y los dos primeros tomos de "Juan Cristóbal", de Romain Rolland, porque me lo prestó él. A él también le gustaba mucho Vaz Ferreira.

Todo eso conformó un pequeño espectáculo -diríamos- que yo llamaría "fermental". Eso me proyecto a mí. Para mí, fue importantísimo. A tal punto que, cuando él se fue, hice en una cartulina una caricatura suya y de cinco de los alumnos más allegados, y en esa cartulina le puse esta dedicatoria: "A nuestro faro". Eso no me había pasado antes con ninguna maestra, por buenas que fueran.

Entonces, si él no hubiera estado allí, no hubiéramos tenido ese comportamiento.


DB - Y usted dice que hoy no vota a los políticos por que fallan en relación con la cultura. ¿En qué fallan?


MEG - En que no le prestan la atención suficiente. Yo creo que no tienen idea clara, tampoco, de lo que significa -diría- el fenómeno cultural, que es muy complejo, muy extenso. Y no creo que, de pronto, desde algunos puntos de vista, sea fácil de apresar.

Es un fenómeno que les es ajeno. En el fondo, creo que se mueven por objetivos de alcance inmediato. Pero la cultura abarca absolutamente toda la vida del hombre, desde los detalles más pequeños hasta las grandes líneas de pensamiento. Incluso, en lo que tiene que ver con el pensamiento urbanístico del hombre.


DB - ¿Con lo que ha hecho con la ciudad, por ejemplo?


MEG - Sí, sí... O el comportamiento suyo, en sus propios modales, el comportamiento social, entre otras cosas.

Una vez yo publiqué, en un suplemento del diario El País que se tituló "Negro marfil", los desastres que hemos visto diariamente. Por ejemplo, familias que toleran que los hijos pequeños tomen los monumentos públicos para ejercicios de alpinismo. Se suben, se trepan. Si la estatua es de mármol, les pueden quebrar los dedos porque no tienen consistencia suficiente como para soportar el peso de un niño. Las familias, a su vez, no tienen la menor idea de que eso no debe ser tocado, de que eso debe ser preservado. Escriben en todos los monumentos, hacen cualquier cantidad de desaguisados.


DB - ¿Perdimos mucho en educación los uruguayos?


MEG - Totalmente. Totalmente. Eso se "desfondó", a mi juicio.


DB - Hablemos de su pintura. Usted no es un pintor que haya tenido un único tema, como quizás hay alguno; eligió diferentes temas, motivos, pasó por diferentes momentos, utilizó diferentes técnicas en su pintura y en su forma de trabajar con la materia en sus cuadros -con la materia diluida o con la materia muy presente, con mucho espesor-; ¿a qué responde eso?


MEG - Son momentos. Yo, por ejemplo, empezaba a trabajar en una dirección determinada, con las soluciones correspondientes. Cumplía ese pequeño ciclo o ese pequeño periplo expresivo, y cesaba. Y después sobrevenía otro período, pero de inactividad, de reflexión sobre lo que había hecho. Y de una especie de dejarme ir, también. A veces digo "como quien le da changüí a la existencia", ¿no? Y de pronto pasaban dos, tres, cuatro o cinco años. Se atravesaban otras cosas, a veces, que me gustaba manejar; me responsabilizaba por una situación determinada que no tenía mucho que ver con eso, o que tenía algo que ver simplemente. Y cuando retomaba la tarea expresiva personal, la cabeza había cambiado un poco y yo me había nutrido, además, de elementos diferentes, de tal manera que no sentía la necesidad de continuar el camino que había dejado atrás, situado en forma inmediata. Como no sentía la necesidad de continuar eso, entonces, aparecían otros elementos que me llevaban a transitar por otro camino. Y así en forma sucesiva. Siempre fue así. Siempre fue así.


DB - ¿Usted dejó de pintar desde el 82, como dice?


MEG - Sí, sí, sí... En 1997, estando en el café, empecé a divertirme un poco utilizando la birome -que es un objeto con el cual no simpatizo demasiado porque tiene un trazo parejo-...


DB - El bolígrafo famoso.


MEG - El bolígrafo, que no tiene posibilidades de acentuación. Y empecé a trabajar con eso para matar el tiempo, como quien dice. Y bueno...

Pero cuando tenía 10, 15 o 20 ejemplares realizados por mí, que son ésos...


DB - Las "boligrafías" famosas...


MEG - Claro. Entonces, me di cuenta de que lo estaba tomando en serio, más en serio de lo que yo había pensado en un principio. A tal punto que, cuando tenía 20 o 25, empecé a pensar qué pasaría con esto si yo lo sometía a un proceso de ampliación mediante la computadora.

Y eso fue lo que hice, y amplié 20. Que son las que se van a exponer en Galería Latina.


DB - "Divertimentos" o "improvisaciones", tal cual usted lo definió.


MEG - Son abstracciones un tanto decorativas. Son "pulsaciones", como ejercicios de "pulsación".

Y bueno: no tiene nada que ver con lo que yo venía haciendo anteriormente. Pero eso, ya lo digo: lo hacía y lo hice sin ánimo trascendente; no dándole, digámoslo así, la menor importancia. Aunque en la ejecución de esos entretenimientos puse el mayor celo posible, dentro de la pequeñez del objetivo fijado.


DB - El dejar de pintar -como tantas cosas que nos ha explicado en estos minutos- forma parte, también, de las libertades.


MEG - ¡Ay, yo creo que sí!


DB - De ser libre.

MEG - Sí, sí. Siempre quise ser libre, lo cual no quiere decir que no me haya comprometido en muchas oportunidades para llevar a cabo algo determinado. Pero quise siempre ser lo más libre posible. Y yo creo que eso me ha beneficiado, no me ha esclavizado. De alguna manera, la iniciativa siempre quedó en mis manos. O casi siempre. Alguna vez, claro, uno sintió el empuje de otra gente; accedí, de pronto, a la dirección insinuada, pero porque estaba convencido de que era posible y de que estaba bien.


DB - Usted vive hoy en Montevideo, en una casa muy particular, donde vive solo; y muy particular porque está prácticamente toda su obra allí, que lo rodea, guardada, embalada o no. Una casa que pudo, quiso ser un museo; que quizá lo será algún día.


MEG - Sí. Yo tengo mis grandes dudas.


DB - En la calle Paraguay.


MEG - Por la misma razón que dijimos hoy: porque a los políticos, en general, eso no les interesa. Yo creo que aquí, si uno le dona algo al Estado (como yo doné las obras, por ejemplo), creo que en el fondo es como si pensaran: "Pero, ¿qué hago yo con esto ahora?". Es un "dolor de cabeza" más, como quien dice, y no le prestan la atención que debieran. Porque son documentos. Lo que sale de la mano del hombre, siempre -tenga conformación plástica, musical, sonora o verbal- es un documento de época que refleja parte del contorno que rodea a ese hombre y parte de su propia elaboración personal, de su propia vida personal. De su propio "arcano personal", digamos así.


DB - ¿Esa casa en la que vive pertenecía al Estado, se la dio el Estado?


MEG - Sí, en préstamo por 30 años. Pero eso quedó paralizado.


DB - La idea era que se volviera un museo.


MEG - Museo personal. Porque a mí no me gustaba, y no me gusta, que la obra se disperse. Y no me gusta tampoco que, si yo no quiero hacer un negocio con mi obra, otro lo haga. Tampoco me interesa eso.


DB - De todas maneras, algunos uruguayos tienen alguna obra suya.


MEG - Sí, alguna obra, sí.


DB - ¿Son excepciones?


MEG - Pero son obras, algunas, regaladas; y alguna que otra, vendida en otra época.


DB - La boina, que ahora no lleva puesta...

(Risas)

MEG - No: la tengo en el bolsillo...


DB - ...es inseparable de su cabeza. ¿Por qué esa boina?


MEG - Es un elemento de abrigo y, además, muy cómoda de llevar porque uno, por ejemplo, se la saca y se la mete en el bolsillo. No puede hacer esto con un sombrero. Salvo que sea un Borsalino...

(Risas)


DB - Muchos le dicen "El Peludo". ¿Por qué? ¿De dónde viene eso?


MEG - Eso empezó a generarse, diría, en la izquierda. Cuando yo hice mi militancia de izquierda, surgió ahí. No sé quién utilizó el término por primera vez. Y se difundió. Y ahora algunos recuerdan el... [se ríe] apodo ése.


DB - El diario que tiene ahora en el bolsillo de su campera es inseparable de usted. ¿Lo compra todas las mañanas?


MEG - Sí, sí. Me interesa siempre estar informado. No me gusta separarme totalmente de la realidad "diaria", digamos, de este país y del mundo.


DB - ¿Se levanta temprano?


MEG - Generalmente, no me levantaba temprano. Pero ahora, obligado por todos estos acontecimientos, no tengo más remedio que levantarme temprano. [Se ríe]


DB - Le gusta el queso "con locura".


MEG - Sí, sí. Pero me gustan muchas cosas. Incluso, las que me hacen daño. Pero, bueno...


DB - Le gusta comer.


MEG - Sí, pero usted sabe que antes era un infierno, comiendo. Era una "bestia feroz" desatada, ¿no? Pero a medida que he ido envejeciendo, me doy cuenta de que el tracto digestivo siente el rigor si lo someto a exigencias desmedidas. Y he tenido que reducir -pero naturalmente, no por imposición de la voluntad- la cantidad de alimento que ingiero.


DB - Boniato al horno...


MEG - ¡Eso es rico, ¿eh?!


DB - Arroz con leche...


MEG - [Se ríe] El gofio, con el que hace mucho tiempo que no tomo contacto. Porque antes, en campaña, era muy habitual. En mi pueblo había una tahona, de una familia González, que se cerró un tiempo atrás. Fue una lástima porque lo hacían muy bien.


*****


DB - Usted no ha dado clases.


MEG - No. Nunca quise esclavizarme con eso. A veces, me han consultado algunos jóvenes o alguna persona no tan joven, y he dado la opinión o he formado parte, por ejemplo, de algunos jurados. Pero nunca me gustó dar clases. Y no me gustaría hacerlo, tampoco, por razones económicas.


DB - Dicen que es muy generoso a la hora de dar conceptos, opiniones, a aquellos que se los piden.


MEG - Sí, sí. Nunca fui cerrado, egoísta. Estoy más acostumbrado a pensar en los demás que en mí mismo. Y he descuidado muchas cosas mías, precisamente, en razón de la obligación que uno tiene de generar una proyección, digamos, ampliamente social o, de pronto, reducidamente social. Pero siempre hacia fuera, siempre hacia fuera. Me gusta ser generoso. Pero me parece que no es mérito ser generoso, contrapuesto eso a otro que no lo es. Simplemente, me produce un gran placer serlo. Pero no creo que eso tenga un gran mérito en sí.


DB - Este 2000 es un un año bastante particular. ¿Le gusta que esté pasando todo esto que está pasando con su obra?


MEG - ¡Me place, me place! ¡Claro! Tomar contacto con la gente.


DB - Mucho tiempo después, tres exposiciones, un libro. Y un libro de poemas, de cual no hablamos. Se llama "Aterrizajes". Lo tengo por aquí, entre tanta cosa.


MEG - Yo, en realidad, no me creo, nunca me creí un poeta. Pero, en realidad, he venido haciendo poemas o poesías casi desde la misma época en que empecé a pintar. Casi. Y, claro, todo eso... Creo que la mayor parte las rompí, y otras fueron quedando. Y a lo largo del tiempo he tenido "empujes poéticos", diríamos así, y los he fijado, como también reflexiones. Como también he hecho (¿cómo podríamos decir?...) éstos que son reglamentos para salones...


DB - ¿Para concursos?


MEG - Concursos, fundamentalmente, que tienen que ver con el Estado.

Y poemas hice toda la vida. Tengo algún cuento, por ejemplo, que no he mostrado y no pienso mostrar [se ríe]...

Esto se lo debo en gran medida (yo lo he retado varias veces, pero no me hace caso) a Hugo Giovannetti Viola, que es poeta y escritor muy bueno. Y... bueno: "empujó el chancho en la bajada" y ahí me derrumbé. Fui rodando hasta que llegué abajo...

Y contamos también con la muy buena voluntad de Laura Etorena, que es la directora de la imprenta Caracol al Galope.


DB - Caracol al Galope es la imprenta que editó, precisamente, este "Aterrizajes", los poemas escritos por Manuel Espínola Gómez.

MEG - Pero ya digo: yo no me siento poeta. A pesar de lo que diga Hugo Giovannetti, no me siento poeta. Me encuentro más firmemente representado por el mundo de la actividad plástica. Por esto, no. Pasa con esto que es, en el fondo, como un documento personal. La poesía tiene -¿cómo podríamos decir?- "tironeos" muy especiales, o leyes muy especiales. Que no son las mismas que presiden, por ejemplo, la elaboración de un cuento. Y, menos todavía, de una novela.

Yo creo que la poesía da una mayor libertad. Y, de alguna manera, sé que aquí hay gran parte de mi modo de entender las cosas, de los misterios de la existencia, de las preocupaciones que uno pueda tener, diarias o no tan diarias. Y bueno: todo eso...


DB - Finalmente, es un "obsesivo en su trabajo", como dicen muchos; con un gran rigor, muchas veces, tajante, cuando tiene que serlo. Por ejemplo, dirigió el montaje de la primera de estas exposiciones porque "no quiere perder el mínimo detalle". Eso no se contradice con todo lo que dijimos antes: con la libertad.


MEG - No, no. En absoluto. Y pienso también montar las otras dos exposiciones que voy a hacer. [Se ríe] Siempre fue una exigencia mía, particular; siempre me gustó manejar mi obra desde mi punto de vista, en cuanto tiene que ver con su exhibición, con el criterio expuesto.


DB - ¿Y es un "obsesivo" en su trabajo?


MEG - Yo creo que sí.


DB - ¿En el sentido de rigor?


MEG - Yo creo que sí. Siempre fui, siempre fui extremadamente cuidadoso. Y yo creo que cada vez más. Porque, de pronto, uno también se va perfeccionando. Y creo que tiene que ser así. Poner un celo muy estrecho sobre lo que uno hace; dar lo mejor que uno puede porque eso guarda una relación muy estrecha con las necesidades de uno mismo. Pero, además, eso, fatalmente, más acá o más allá, va a ser proyectado socialmente. Y ¡tenemos! la obligación de hacerlo del mejor modo posible, no de cualquier manera.

--------------
Transcripción: Fernando Iglesias
Edición: Jorge García Ramón
Fotografía: Diego Velazco