Sociedad

El documental "Maracaná" invita a revisitar un mito que ha marcado la historia deportiva uruguaya

El 16 de julio de 1950, día en que Uruguay le arrebató a Brasil la Copa del Mundo que organizó en su propia casa, quedó grabado en la memoria de nuestro país casi como una fecha patria. Este jueves se estrenó en salas comerciales “Maracaná”, el documental con el que Sebastián Bednarik y Andrés Varela nos invitan a revivir aquel mito. Sus directores dialogaron con En Perspectiva y comentaron detalles de la investigación previa, el enfoque de la película y su oportunismo en tiempos de "ansiedad mundialista". Según Bednarik, les “interesaba encontrar el mito en la realidad, no desmitificar, sino encontrar la base de lo que pasó”. Una investigación que combina imágenes jamás vistas y la descripción del contexto sociopolítico en el que se desarrolló el mundial de 1950.

(emitido a las 9.01 hs.)

EMILIANO COTELO:
Justo en este año 2014, cuando Brasil vuelve a organizar un Mundial de fútbol donde la selección uruguaya también juega y con la intención de ser protagonista. A 63 años de la última gran gesta de la Celeste, que además humilló a la verdeamarelha en su casa, acaba de estrenarse "Maracaná", una película de Andrés Varela y Sebastián Bednarik que bucea en aquel triunfo que marcó tanto a nuestro país y a su gente.

La investigación presenta imágenes que jamás vimos, pero también se preocupa por describir el contexto social y político en el cual transcurrieron aquellos días de julio de 1950 que cambiaron la historia de dos pueblos.

Vamos a revisitar aquel triunfo junto con los directores de este documental.

Quizás, como ellos, encontremos en el "maracanazo" algo más que un grito de gol cuando la pelota de Ghiggia se escapa de las manos del arquero Barbosa…

Vamos a conversar con Sebastián Bednarik y Andrés Varela.

¿Desde cuándo están en este baile? 

ANDRÉS VARELA:
Desde hace tres años y medio, aproximadamente, con el inicio de la investigación, los inicios de los encuentros para el guión, con Guzmán García –que siempre decimos que es el tercer director–, que es guionista y montajista…

SEBASTIÁN BEDNARIK:
… y Santiago Bednarik, el director de sonido.

AV - Tenés grandes fans en la familia Bednarik que te escuchan todo el tiempo, como Quique Bednarik, que te estará escuchando, el padre de Sebastián.

EC - Los Bednarik son una cantidad y muchos de ellos están involucrados en la película, ¿no?

SB - Sí, sí.

AV - En la productora.

SB - Mis dos hermanos; y tengo un tercer hermano que no está todavía, hasta que construyamos algo. Pero Santiago hizo todos los archivos, los 70 minutos de archivos del 50, que son todos mudos, Santiago hizo la dirección de sonido y la música original, junto con Hernán González. Hubo que reconstruir, fue un laburo de mucha reconstrucción, y la gente va, lo ve y no cuestiona. A la vieja usanza.

AV - Ve los panes de pasto en coral que usó Santiago para hacer las patadas, por ejemplo, los golpes contra el pasto del zapato cuando le va a dar a la pelota. Hubo un momento en que teníamos panes de pasto distribuidos por la productora mientras Santiago hacía los roles. Fue un trabajo realmente minucioso y artesanal, bien a la vieja usanza, para recrear todos los sonidos de ambiente.

Y después hizo un trabajo formidable con el tema de la banda sonora. Hay una cuestión muy depurada en la forma de llevar la tensión dramática y el relato a través de la banda sonora, que es como otro lenguaje más, como otra capa más que tiene la película. Eso es un logro fantástico de Santiago, que aparte es una persona muy joven y es muy raro que tenga esa lectura histórica a través de la música.

EC - El sonido es muy potente en la película, juega un papel. Al mismo tiempo que la imagen, las imágenes, el tratamiento de las imágenes fue algo muy cuidado, muy trabajado, porque impresiona.

Ustedes ya habían dirigido otro documental vinculado con el fútbol, "Mundialito", a propósito de aquel campeonato que se jugó en Montevideo en plena dictadura, en 1980. ¿En qué momento y por qué empezaron a pensar que era necesaria una película sobre el “maracanazo”?

SB - En la investigación para “Mundialito” descubrimos la historia de Maracaná, estábamos investigando y nos quedó la semilla: la gran historia del Mundialito es una muy buena historia, tiene elementos muy cinematográficos que nos atraían mucho, pero la gran historia del fútbol uruguayo es Maracaná, que parece guionada de antemano. Parece más guionada que real.

Luego, un año después, Atilio Garrido nos comenta que está a punto –aunque le llevó dos años más– de terminar su investigación, que se llama "Maracaná, la historia secreta". Es un libro de 450 páginas que nos lo leyó literalmente en dos mañanas junto con todos los documentos que comprobaban lo que dice el libro…

AV - Muy minucioso, con todos los documentos sobre la mesa, nos hizo toda la descripción del pasaje y de su proceso de investigación.

EC - ¡El libro de Atilio Garrido es increíblemente minucioso y detallista! Está repleto de datos, de nombres, de fotos, de antecedentes que de algún modo cierran el relato, lo completan, de esta historia que venía muy manoseada, muy deformada por el hecho de que se había conversado tanto en estos 60 años. Podría decirse que el libro lo baja a tierra (hasta exageradamente).

AV - Sí, generación tras generación se ha asociado a Maracaná con un montón de valores y productos y virtudes que probablemente no tengan mucho que ver con el análisis histórico real. Cuando hacemos una lectura de lo que sucedía a mediados del siglo pasado real, como cuando uno va a una clase de historia, tiene que dejar de lado lo que uno vive en este presente para poder entender contextualmente lo que sucedía. En ese sentido, Atilio apunta muy finamente a tener la documentación necesaria y a darnos esas pistas fundamentales para que tuviéramos adonde recurrir y encontrar ese material que fundamentara un relato descriptivo de esa época. Era fundamental poder verlo. Es lo que la gente dice: 'Ahora lo pude ver', 'Siempre lo imaginé, siempre me lo contaron, ahora lo puedo ver'. Es un salto enorme.

EC - Justamente, ¿qué era lo que pretendían con la película?

SB - Nos interesaba encontrar el mito en la realidad. No desmitificar, quizás todo lo contrario, pero que tuviera una base fundamentada en lo que pasó.

EC - Por ejemplo, ¿se manejaron con la oportunidad? Porque la película llega unas semanas antes de que arranque el Mundial de Fútbol de Brasil, que casualmente es el segundo que organiza Brasil, en el que Uruguay va a participar y que obviamente alimenta la fantasía de que la Celeste vuelva a ser campeona jugando una final en Maracaná, y si es contra Brasil, mejor. ¿Eso estuvo detrás de ustedes cuando se pusieron a pensar en la película?

SB - ¡Sí, creo que sí! Tiene dos variantes, una comercial pero otra artística. La película vista hoy –ayer nos dimos unas vueltas por los cines, nos gusta ver las reacciones– genera una metafísica con el espectador. La película jamás refiere a la actualidad, es un viaje al 50, pero el espectador –el espectador uruguayo, y supongo que le va a pasar lo mismo al brasileño– no puede dejar de asociar con lo que va a pasar dentro de unos meses.

EC - Desde ese punto de vista tuvieron suerte, porque durante el proceso de elaboración de la película no era claro que Uruguay clasificara a este Mundial.

SB - En el momento de más inversión en cuanto a tiempo y energía, Uruguay estaba fuera del Mundial. Pero ahí ya estábamos tranquilos, porque ya habíamos encontrado la película y sabíamos que iba a ser buena de todas formas, con Uruguay fuera o dentro.

EC - Sí, sí, pero el gancho no iba a ser el mismo.

SB - El gancho no iba a ser el mismo, la fecha de estreno quizás sí, pero íbamos a sobrevivir.

AV - La estrategia comercial uno siempre la plantea, uno no estrena en enero, estrena en marzo, abril... si tiene una película más chica capaz que también analiza en qué momento del año sale. Como todo espectáculo y como en todo emprendimiento, uno siempre está tratando de llegar en el tiempo correcto y ajustado. Pero esa estrategia se deformó toda desde el momento en que teníamos que llegar a diciembre con la película pronta y estábamos en febrero peleándonos por poner y sacar cosas.

Y puedo contar detalles más íntimos todavía que a la gente la van a asombrar, estábamos a dos días del estadio y estábamos peleándonos por la masterización del sonido: que mejor poné este ruido, que mejor sacale esto… Hay un momento en que te enamorás de lo que hacés porque le das mucho tiempo de tu vida que les sacás a otras cosas. Entonces tenés todo un plan organizado, pero cuando llega el momento seguís para adelante con ese material y con la convicción de lo que querés hacer.

EC - La película aprovecha el momento este del Mundial de Brasil que se viene y del fantasma de Maracaná que sobrevuela, pero al menos yo tuve la sensación de que no da manija con el "fantasma del 50".

SB - No, no solamente no da manija, sino que a su vez contempla lo que le sucedió al antagonista de esta historia, porque el protagonista es Uruguay. Tiene una mirada contemplativa hacia la selección brasileña, hacia la sociedad brasileña, nos interesaba que no fuera una película "babosa". Todo lo contrario al espíritu del "fantasma del 50" como pieza publicitaria. Por ejemplo, nos parecía interesante rescatar el liderazgo de Obdulio, ver quién era ese personaje Obdulio Varela.

EC - No en vano la película, al igual que el libro de Atilio Garrido, empieza con la huelga del fútbol del año 1949.

AV - Eso es fundamental, porque cuando uno se hace a la idea de lo que era una selección de fútbol en el 50, entiende que provenían de la clase obrera y que el gran éxito de esa selección proviene ya de lograr todas las conquistas sindicales que lograron antes del Mundial, comprende también cuál era el entorno y hacia dónde iban esos hombres.

Algo que no tenemos claro muchas veces cuando les cargamos la mochila a los deportistas de elite de hoy al decirles 'a ver si cumplen también con lo de Maracaná'. Son otros hombres, es otro mundo, es otra época y estos jugadores de fútbol viven otra realidad. Aquella realidad eran hombres que tenían oficios, que el día que llegó la huelga y no tuvieron más dinero para comer salieron de vuelta a realizar sus oficios; Obdulio Varela estaba de albañil, por ejemplo, meses antes de irse a un Mundial. Entonces es otra la mentalidad también.

EC - Era una época en la que había dirigentes del fútbol que se jactaban de no saludar a los jugadores, por ejemplo.

AV - Claro, es el nacimiento del país clasista también, que no nos abandona.

EC - O, volviendo a Obdulio Varela, un hombre que antes de partir hacia Brasil amenaza con no hacerlo si no le aseguraban un puesto de empleado público, que era la mejor manera que imaginaba en ese momento de tener algún ingreso como la gente.

SB - Pidió una especie de premio anticipado, porque el premio que les habían dado a los campeones olímpicos… De hecho Nasazzi terminó trabajando con Obdulio Varela en el Casino, en un puesto público.

AV - Eso habla de nosotros, esa relación que tenemos con el Estado y el trabajo y considerar esa forma de éxito, que es tener un lugar seguro. Habla de nuestra idiosincrasia también, y eso es lo que queríamos reflejar.

EC - Decías que la película muestra los dos lados del mostrador. Hay mucho material recogido en Brasil, hay testimonios recogidos en Brasil, hubo trabajo, buena parte del trabajo hecho en Brasill. ¿Cómo los recibieron cuando explicaron que estaban haciendo una película sobre este tema?

SB - Naturalmente, como si fuese cualquier otra película.

EC - ¿Les abrieron las puertas con facilidad?

SB - Sí, absolutamente, y con muy buena onda. La película es una coproducción con una productora brasileña que se llama Aris Multimedia, y se organizaron un rodaje y una pesquisa por diferentes archivos y siempre la mejor onda. El chiste, sí, la broma, la chanza, pero creo que lo tienen mucho más superado de lo que nosotros pensamos o de lo que nos gustaría. (Se ríe.) No sé si en eso pesan las cinco copas mundiales que ganaron posteriormente o una cuestión de idiosincrasia de la sociedad. Pero muy bien, todas las puertas abiertas. Eso sí, cuando llega la etapa de negociación Brasil es un gigante y así se comporta.

EC - ¿Qué negociación? ¿La negociación por el pago de los derechos de determinadas imágenes?

SB - Exacto, por derechos. En todo eso son muy prolijos, tienen todo muy catalogado, no como acá, los canales sobre todo, sí acá Cinemateca, pero en Brasil cualquier en canal, por más chico que sea, pedís el material y a las dos horas lo tenés, tenés una isla y lo estás visionando con el time call y diciendo “quiero de acá hasta acá”. Después cuando vas a pagar te cobran ese servicio.

AV - Te cobran todo eso, sí.

***

EC - Enseguida continuamos conversando con Sebastián Bednarik y Andrés Varela, directores de "Maracaná".

***

EC - Ayer se estrenó en salas comerciales "Maracaná", el documental con el que Sebastián Bednarik y Andrés Varela invitan a revisitar aquel mito que tanto nos ha marcado.

La música que tenemos de fondo fue tomada de la banda de sonido de la película. Una música muy ecléctica. ¿Cómo fue esa selección? ¿Por qué música clásica, música uruguaya…?

SB - ¡La película mandaba! (Se ríe.) Tenemos una frase que es 'la película manda'. Esa música por ejemplo fue una decisión de Guzmán García, el montajista, que la puso como una referencia y una vez que entró Vivaldi no se fue más, fue imposible encontrar algo. Había que encontrar una grabación con derechos a los que pudiéramos acceder y eso fue lo que hicimos.

En un momento pensamos que iba a ser toda la película con música clásica, pero después nos dimos cuenta de que no, que pedía otros tonos y otros climas que daba más la guitarra, entonces ahí apareció Carlevaro. Luego apareció el tema de Rosita Melo, un vals, "Desde el alma", que después Pugliese hace más conocido, que era la música que escuchaban, con esa música vamos a la intimidad de ellos. Las escenas nos fueron guiando la música, y nosotros tuvimos una actitud desprejuiciada en ese sentido, de que no tiene por qué ser una cosa u otra.

EC - Uno de los desafíos, en el cual reside buena parte de la fuerza de la película, era dar con las imágenes, encontrar las imágenes –muchas de las cuales no se sabía si existían– que permitieran ilustrar esa historia. ¿Cómo fue esa peripecia?

SB - Y fue… el gran laburo está ahí, el laburo de producción y de dirección. Con Andrés siempre decíamos: 'Esto parece una película más de productores que de directores'. Llegamos a tener la versión de la película toda en audio, con todo, porque hay muchas voces en off, las entrevistas nuestras, todas en off, y en imagen un 80% de carteles que decían 'foto de Obdulio', 'escena del gol contra España', estaba el relato de Solé y un cartel que decía 'partido contra Suecia'. Y no sabíamos si existían, teníamos pistas.

AV - Te das cuenta del grado de presión de la forma de trabajar… Cada vez que nos escucho decir eso… es increíble, porque veíamos esa versión y teníamos la obligación de encontrar…

EC - ¡Había que llenar los agujeros!

AV - Claro, porque ese relato funcionaba de esa manera. Si cambiabas una parte dejaba de funcionar, instantáneamente. Hubo que salir a buscar cada una de las piezas de ese puzzle.

SB - Siempre el último recurso iba a ser la reconstrucción, pero por suerte –porque es carísimo, además– no hubo que hacer nada.

EC - ¿Qué quiere decir eso? ¿Qué hubiera sido una reconstrucción?

SB - Reconstruir escenas, salir a un rodaje de semificción, digamos. Pero una cosa es hacer algo en la intimidad, en un interior, y otra cosa es reconstruir escenas adentro de la cancha. No tuvimos que hacerlo, en la investigación sobre todo recurrimos a los países europeos que habían participado en el Mundial, porque no había nada, en Brasil lo que hubo se quemó…

EC - ¿Se quemó? ¿Se habrá quemado? (Risas.)

SB - Creo que sí.

AV - Yo hablé con la esposa de la persona que lo rodó, que era Milton Rodríguez, y realmente sucedió en un depósito que ellos tenían, y no solamente se perdió ese material. Porque en el 50 la gente veía las noticias o lo que veía audiovisualmente en cines, la tele no existía, aparece a fines del 51, entonces la gente recurría a eso. Ahí teníamos una pista muy grande, sabíamos que teníamos que encontrar los informativos que estaban direccionados al 50 que estaban recorriendo el mundo en ese momento. Y quedaban muy pocos, y uno de ellos estaba acá, justamente.

EC - ¿Dónde?

SB - En la Cinemateca Uruguaya, increíblemente. Aparte estábamos buscando informativos, Emelco y Uruguay al Día, y apareció un DVD. Ana Martínez Carril –la hija de Manolo–, que lleva el archivo, nos dice: “Tengo este DVD”. Cuando vimos las imágenes no lo podíamos creer, estaban muchas de esas de los carteles del montaje…

EC - Lo que ustedes estaban precisando estaba todo ahí.

SB - Estaba ahí. Estaba en DVD, que no nos servía, y le preguntamos: “¿Lo tenés en fílmico?”. “Sí, claro, lo tengo en el depósito”. Ahí…

AV - Sí, la tolerancia que tuvo Cinemateca con nosotros es remarcable. Y la de Ana ni que hablar, porque pasamos horas en ese archivo donde ellos tienen todo, visionando Emelcos y Uruguay al Día, hasta que empiezan a suceder estas maravillas que dice Sebastián. Pero si no tenés esa apertura, gente que esté investigando en medio de todo esto… es imposible llegar a lograr este tipo de resultados.

EC - Es maravilloso todo lo que ustedes lograron recolectar a propósito de la propia selección, de los partidos, de los entrenamientos, de la previa, del viaje, de la vuelta…, es notable todo lo que muestran del Mundial en sí, aparecen varios partidos, pero también muestran el contexto, el contexto social, político, tanto de Uruguay como de Brasil. Y en Brasil entonces recogieron una parte de ese material.

AV - Sí, una parte bastante importante. De hecho fue una discusión bastante grande que tuvimos sobre cuál era la medida justa para contar ese contexto. Porque tenemos una época muy importante en Brasil, que es la presencia de Getúlio Vargas, un líder político muy significativo en la historia brasileña, muy controvertido también. En un momento hubo un proceso en la parte de guion y de montaje en que había que ser muy equilibrado en qué se iba a contar y cómo, porque además tenías la segunda guerra mundial en el medio, Brasil había participado, una cosa muy extraña, había enviado tropas también. Entonces era demasiada la información para saber exactamente qué ibas a contar. Esos mundiales del 34 y 38 de referencia fascista, ese del 50 que toma Brasil con elecciones presidenciales, en las que estaba Dutra y Getúlio Vargas vuelve para volver a conquistar el poder. Para nosotros fue fundamental encontrar todo el material de las manifestaciones de Getúlio Vargas, sus discursos, y hacer una selección concreta, que la gente tuviera un parámetro de lo que sucedía. En eso estuvo muy justo Sebastián, que es en la medida en que funciona este equipo, que todo no se puede contar. Está muy justo en esa medida porque también había que contar el Uruguay de esa época.

EC - La película es muy gráfica en cuanto a la presión enorme que había en Brasil sobre esa selección y la obligación de ganar el Mundial que le habían metido encima. Una presión que era popular pero que era también política. Había por ejemplo promesas a varios de los jugadores de tener futuros vinculados con la política.

SB - Candidaturas.

EC - Candidaturas concretamente. El golero, Moacir Barbosa, llegó a Maracaná a jugar aquella final como uno de los candidatos a edil más populares para las elecciones que se venían.

AV - Y el director técnico, Flávio Costa, también tenía una presencia muy importante. Como lo llaman los brasileños, “vereador”. Cuando estaba entrenando a la selección ya sabía que tenía una posibilidad de candidatura política.

EC - Uno de los elementos más contundentes que trae la película para reflejar todo aquel ambiente es ese discurso del intendente de Río de Janeiro pronunciado el día de la final momentos antes de que se iniciara el partido, cuando les dice a los jugadores que tienen la obligación de ganar. Escuchen cómo lo dice:

 (Audio.)

Brasileros, ustedes dentro de unos minutos serán consagrados campeones del mundo. Ustedes que no tienen rivales en todo el planeta. Ustedes llegaron a este momento como vencedores. Yo cumplí mi palabra construyendo este estadio. Cumplan ahora su deber ganando la copa del Mundo”.

EC - ¡Es impresionante! Primero les dice que ya son campeones, pero después, sobre el final, les termina diciendo “cumplan su deber ganando la Copa del Mundo”.

AV - “Que no tienen rivales en todo el planeta”. Esta persona se creía, como dice João Maximo, el periodista en la película, el “dueño” del estadio. Consideraba que era su obra personal.

SB - Le había puesto su nombre, de hecho, era “Estadio Mendes de Morais”.

AV - Con un gran busto afuera, una cabeza gigante. Está la anécdota, que no está en la película, de que después de la final esa cabeza termina tirada en una de las lagoas de Río.

***

EC - Podría seguir preguntándoles quién sabe qué cantidad de detalles a propósito del guion que armaron y de los secretos que están detrás de la producción de esta película. Pero me parece importante destacar que esta película tiene algunas diferencias notorias con "Mundialito". Y una de esas diferencias es el tratamiento que les dan a quienes prestan su testimonio, quienes aparecen entrevistados en la película, que son muchos: por un lado son jugadores o familiares de jugadores de la selección campeona del 50, y por otro hay periodistas, historiadores, dirigentes políticos… La diferencia es que los jugadores se ven y los otros –Atilio Garrido, Jorge Batlle, Gerardo Caetano– solo se escuchan. ¿Por qué?

SB - Porque nos parecía que la historia era de personajes y queríamos que fueran esos personajes los que viéramos. Los otros aportan contexto. Utilizamos una referencia que nos gustó mucho que fue la película sobre Ayrton Senna llamada "Senna", que utiliza ese recurso. Dijimos "es por acá", no necesitábamos volver tanto a la actualidad, eso que decíamos del viaje al 50. Si bien en los testimonios de Obdulio o de Barbosa los vemos veteranos, ya entrados en años, no dejan de ser ellos mismos los que te están contando lo que les sucedió en el 50. Una vez que se va al 50 no queríamos que la película volviera, hasta que se apagara la luz o terminara el último crédito, ahí sí volvés a la actualidad. Entonces incluirlos en testimonio visual nos parecía que iba a ser como una traída al presente, mientras que al escucharlos uno lo que hace es seguir el relato.

AV - Además ver a los protagonistas dimensiona, le da otra dimensión a toda la historia, y creo que también trasmiten otra emocionalidad. Por ejemplo Gladis, la esposa de Julio Pérez, aparece por una cuestión muy particular…

EC - Esa es una de las perlas de la película: el testimonio de la viuda de Julio Pérez.

AV - Ahí uno tiene la necesidad de verla y de escucharla, el espectador necesita generar ese vínculo con ese personaje, porque ella se transforma en una protagonista sin haber jugado ese partido. Como muchos de los uruguayos que no lo jugaron y que fueron protagonistas.

 (Audio “Uruguayos campeones”.)

EC - No aparece a lo largo de toda la película esta canción. Aparece, pero muy medida. Por eso decía, la película no da manija con el tema y el mito de Maracaná, y ese creo que es uno de sus grandes méritos.

¿Cuándo se estrena en Brasil?

AV - La idea es que se estrene dos semanas antes del inicio del Mundial, también en una clásica estrategia de distribución. Se van a recorrer todas las sedes del Mundial con el Festival Cine Foot, así que estaremos entre dos y dos semanas y media antes. La semana que viene viajo para cerrar algunos términos de eso con O Globo, así que va a ser por ahí.

 

***

AV - Si me permitís, quiero destacar la importancia del trabajo mancomunado entre las productoras independientes y los canales, porque a veces hay determinados prejuicios y la gente no logra comprender o visualizar lo importante que es para las pequeñas productoras lograr este tipo de trabajos. Eso se logra gracias a determinadas cuestiones como trabajar en coproducción con los canales, que se hace en todo el planeta, como es el caso de esta película con Tenfield, como se ha hecho con Canal 12 también, que han aportado directamente para que esto sea posible. Y debería ser un ejemplo a seguir por el resto de los canales para que la producción independiente logre los resultados que necesita para contar las historias que necesita el cine nacional.

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Transcripción: María Lila Ltaif

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